Впрочем, яркое колористическое решение чеховского спектакля — не единственная неожиданность новой постановки. Необычную роль получает в ней цвет, но еще более необычную — танец. Чеховские герои, неисправимые говоруны, говорят в этом спектакле несерьезно и неохотно, словно по принуждению извне, но танцуют, пока им танцуется, радостно и увлеченно. Можно подумать, что им дано знать то, о чем не забывает режиссер: что слово здесь разъединяет, рождает споры, недоразумения и вражду, что от неосторожной шутки до смерти здесь полшага; может быть, они заранее знают участь барона, — их влекут не разговоры, их влечет танец. Стихия танца входит в дом Прозоровых как весна, вестником ее становится Тузенбах, его жест, приглашающий к вальсу, по существу, начинает спектакль. Сколько изящества, сколько театрального блеска в этом неожиданном бальном вальсе, в который постепенно вовлекаются персонажи и в котором все они — обездоленные сестры, старый Чебутыкин, угрюмый Соленый, некрасивый Тузенбах — чувствуют себя красивыми и молодыми. Очень скоро выяснится, что с праздником поторопились, что Лукоморье помянуто умной Машей не зря и что незримая «златая цепь» сковывает всех их, — но в первом акте до этого так далеко. На протяжении всего акта вспышки вальса, как и вспышки веселья, будут возникать поминутно. Снова и снова зазвучит граммофон, снова и снова увидим мы тузенбаховский жест приглашения к танцу. Это станет пластическим лейтмотивом, подобным тем речевым («та-ра-ра-бумбия» у Чебутыкина, «а он и ахнуть не успел» у Соленого), которыми любил наделять людей Чехов. И это покажется приглашением в прошлый век, в чеховскую эпоху. Сама же музыка вальса написана в наши времена и взята из современного чешского кинофильма «Магазин на площади». Наверное, еще ни одна режиссерская находка А. Эфроса не была полна такого сценического обаяния и такой психологической остроты: персонажи «Трех сестер» все время заводят одну и ту же пластинку, вслушиваются и вслушиваются в шлягер 60-х годов, подобно тому как мы проигрываем без конца записи Паниной, Вяльцевой или Плевицкой.
И наконец, еще один режиссерский прием, еще одна формальная неожиданность: заостренная трактовка среды, опять-таки близкая Чехову-импрессионисту. Предметы, которыми обставлена сцена, — тахта на переднем плане, старинная мебель, старинные люстры, граммофон — это и не метафоры, как в условном, поэтическом театре, это и не вещи, как в театре прозаическом, бытовом. Это — осколки метафоры и осколки вещей, подобные бутылочным осколкам, блестящим в лунном свете в рассказе Тригорина. Серебряные горлышки прощальных бутылок шампанского, весело поблескивающие в последнем акте на столе, — образец чуть осколочной, ранящей, острой и сверкающей материи спектакля. Когда, в ночь пожара, напившийся Чебутыкин вдребезги разбивает старинные фарфоровые часы, изящная материя режиссуры оборачивается другой своей — грубой и наглядной — стороной. Эти две манеры в совокупности определяют стиль постановки.
Конечно, он выглядит озадачивающим, сбивающим с толку, местами — попросту вызывающим, этот спектакль, где хрестоматийные монологи произносят чуть ли не повернувшись к зрительному залу спиной, а малоизвестные реплики получают неожиданный и не всегда оправданный вес, — спектакль советует доверять не словам, но поступкам. Конечно, в нем много полемики с традиционным понятием о чеховской интонации и о чеховском типаже, о чеховской режиссуре и о самих «Трех сестрах». В лирическую ткань пьесы режиссер вводит эксцентрику и слегка остраняющий гротеск, в авторе «Трех сестер» угадывает — предоставляет угадывать нам — автора «Вишневого сада». Но так ли это непозволительно, нелепо, смешно и не о таком ли воплощении Чехова мечтал в свое время Вахтангов? Тем более, что чистая лирика Чехова в нужный момент звучит с удвоенной — по контрасту — силой, да и гротеск придает ей необычную, ранящую остроту. Своими шутками, розыгрышами, эксцентрическими интонациями и эксцентрическими приемами игры, наконец, апофеозом всего этого — канканом Чебутыкина в третьем акте (по неосведомленности принимаемым за твист) — спектакль Театра на Малой Бронной бросает вызов вовсе не классике, старому МХАТу, великой русской культуре. Спектакль бросает вызов псевдокультуре, мещанской культуре не идей, но манер, по внешности — добропорядочной, по сути — вульгарно-захватнический, бандитской. Тема эта — культуры и псевдокультуры — одна из существеннейших тем пьесы. В спектакле она решается, может быть, недостаточно глубоко, но зато последовательно и оригинально. Наташа и Соленый здесь не такие, как всегда: куда девался ее взвинченно-хамский тон, куда девалась его невоспитанность и грубость? Наташа (Л. Богданова) — самая церемонная среди всех, а Соленый (в эффектном исполнении С. Соколовского) — самый воспитанный, самый корректный. Играется не открытое хамство, но сознание своих исключительных прав и претензия на благородство — фортепианная музыка Наташи и ее французский язык, лермонтовские стихи в устах Соленого. Идет борьба не за собственность, не за дом (как думал и писал В. Ермилов), идет борьба за обладание культурой. Драматизм пьесы заключается в том, что и борьбы-то подлинной нет: образованнейшая Ирина поступает на почту, а утонченный Тузенбах уезжает на кирпичный завод: интеллигенция оттесняется от культуры. Драматизм же спектакля (и, может быть, в то же время существенная слабость его) состоит в том, что некоторые лучшие персонажи, и Вершинин прежде всего, и не являют собой людей высокой культуры. То же можно сказать и о Маше, и об Ольге, и о самом Чебутыкине, докторе-забулдыге. Эти люди не осознают за собой никаких прав и не ощущают в себе никакой силы. В третьем акте нянька Анфиса ни с того ни с сего произносит в слезах: «Олюшка, милая, не гони ты меня! Не гони!» Усталая, старая нянька произнесла слово, которое у всех на устах, психологическая и социальная дистанция между героями здесь сужена до нуля, господа и слуги живут одним ощущением — страхом, что их прогонят. «Не гони ты меня! Не гони!» — мольба всеобщая, всех приблудных мужчин в этом доме. «Не гони!» — об этом молит Соленый Ирину. «Не гони!» — об этом пытается не молить Ирину Тузенбах. «Не гони!» — написано во взгляде Вершинина, седого женатого военного, когда он смотрит на чужую жену, когда он ее целует. «Не гони!» — написано в безумном взгляде Кулыгина, когда он застает собственную жену в объятиях другого. И когда Чебутыкин делает все, чтобы его прогнали: напивается, учиняет дебош, танцует канкан, — и все это в страшную ночь пожара, — в душе у него тот же страх, та же мольба, те же непереносимые для женского слуха мужские рыдания. Какое-то всеобщее чувство бесправия и вины. Какая-то всеобщая, вселенская бесприютность. Этот лирический, эмоционально, конечно же, очень сильный мотив режиссер педалирует, выдвигает на первый план, растворяя в нем другие темы, и в частности тему культуры.
Может покоробить такое обращение с чеховскими героями. Может показаться, что режиссер укорачивает их — сводит к одной узкой мерке, подобно портному, что шил черную пару, в которой появляется в спектакле ушедший в отставку Тузенбах. Можно, наконец, посчитать, что театр А. Эфроса, каким он предстал в «Трех сестрах», это яркий театр неярких личностей, если бы не одно обстоятельство. Если бы не молодые персонажи — Андрей, Тузенбах и Ирина. На их долю выпадает не одно только сочувствие. В их хрупкой ранимости — не одна только слабость. В стилистике нежных, чуть осколочных полутонов даны портреты натур цельных — надломленных, но не опустошенных. Тут режиссура берет реванш: не заметив в Вершинине большого человека, Эфрос замечает, что Андрей Прозоров не стал человеком маленьким. В исполнении Смирнитского Андрей неожиданно молод и очень умен. Артист ставит его чуть ли не вровень с Ивановым, с лишними людьми чеховского трагического театра. Гримаса отвращение не сходит с его умного лица, «надоело», «все надоело» — горький лейтмотив роли. Мера презрения его к похотливой мещанке жене и к себе, вялому ненасыщенному бездельнику, — безгранична. Его история — обманутой, опозоренной любви — история заблуждений, ослепительных, коротких и непостижимых. Она мотивируется прозаически — нерассуждающей вспышкой юных страстей, но кроме того, объяснена атмосферой первого акта — тяготением людей к какому-то свету. И в чисто профессиональном отношении артист многого достиг: горькая сила монологов Прозорова звучит в спектакле так, как на нашей памяти никогда не звучала. А с Тузенбахом (Л. Круглый), о котором главная речь еще впереди, в спектакль привносится насмешливая стихия. Мы не ожидали увидеть столь ироничного Тузенбаха. Этот Тузенбах подтрунивает над всем и над всеми, но более всего — над собой. Он не переставая издевается над своими словами, поступками, над своим внешним видом, своим положением — влюбленного, жениха, без пяти минут мужа. Он дразнит себя так, как его должен — по пьесе — дразнить Соленый. В укороченной паре, с обреченным на некрасоту видом и не очень молодым лицом, в котелке набекрень, отдаленно напоминая клоуна, он поддерживает пародийный тон счастливого, удачливого, уверенного в себе человека, умеющего всего добиваться. С Ириной он разговаривает грозно. В последней сцене маска иронии сбрасывается, внезапный судорожный вопль — «Скажи мне что-нибудь!» — обнажает не только всю меру его страданий, но и один из главных нервных узлов пьесы. Мы как-то не слышали раньше этих слов. Мы были при убеждении, что чуть ли не главные слова в четвертом акте — сдержанно-гневные слова Маши: «Так вот целый день говорят, говорят…» Крик Тузенбаха позволил нам в пьесе, где «говорят, говорят», обнаружить другую пьесу — где молчат и где гибнут от своего и чужого молчания. Ирина Ольги Яковлевой — главная героиня этой, поставленной Эфросом чеховской молчаливой драмы. Она говорит мало, больше молчит: молча слушает граммофон, молча ходит ленивой походкой, молча сидит свернувшись в комок, молча стоит опершись о стену. Роль строится почти как сюита красивых поз. Ее разрушают лишь безутешные рыдания («Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!.. О, я несчастная…») — в ночь пожара. Под самый конец начинает казаться, что Ирина у Яковлевой — не персонале пьесы Чехова, но персонаж пьесы Треплева («Люди, львы, орлы и куропатки…»). Тонкая, вытянутая, пепельно-траурная фигура на траурно-черном фоне; голос, задумчиво-отрешенный, безжизненно-нежный, неясный ни для кого, пронзающие нас слова («Придет время, все узнают, зачем все это, для чего эти страдания…») — на сцене одинокая Мировая душа, придуманная Костей Треплевым и даже описанная им впоследствии — в зачеркнутой фразе, признанной бездарной. «Бледное лицо, обрамленное темными волосами» — вот портрет Ирины в заключительный момент спектакля, вот стиль этого сценического портрета. Но на этот раз ничто не режет слух, ничто нам не кажется бездарным. Может быть, потому, что «бледное лицо» Яковлевой обладает, как и ее голос, ускользающим, сумеречным очарованием, а может быть, потому, что ей дано то, в чем было отказано Треплеву, — непосредственность, дар простых человеческих чувств. Ими ведь и согрета роль зябнущей девушки с чуть вялой походкой и чуть декадентскими позами, способной по-детски перепугаться неловкой встрече с ряжеными, умеющей улыбнуться некстати, умеющей по-женски страдать, казня себя и тоскуя от невозможности прийти на помощь близкому измученному человеку. «Что? Что сказать? Что?» — со слезами, с мольбой, с отчаянием вторит она крику Тузенбаха «Скажи мне что-нибудь!» В этот момент мы видим на сцене подлинную, большую актрису.
В эту симфонию недоговоренности, где слова играют роль пауз, а тирады — пауз затянувшихся, в эту обитель молчания — молчания от стыда, молчания из деликатности, молчания от нечего сказать и от невозможности высказаться — врывается, как лязг джаз-банда в радиоприемнике при случайном смещении волны, громкая, кричащая, орущая исповедь Чебутыкина. Чебутыкин — вообще одна из главных неожиданностей спектакля.
Роль была написана для Артема, старейшего артиста Художественного театра, и, казалось бы, не заключала загадки: одинокая, опустившаяся старость — ее «зерно», медленное погружение в равнодушие — ее горькая динамика; в сущности, нам дано увидеть историю постепенного умирания, душевной смерти. В таком духе роль играл, играл замечательно, и А. Грибов. Л. Дуров убеждает нас, что можно играть иначе, что все обстоит совсем не так, что старость, равнодушие, даже вечная газета, которую Чебутыкин все читает и не может прочесть, — всего только маска, куда прячет свое подлинное лицо истерзанный позором совсем не старик: Чебутыкин у Дурова — человек без возраста. «Что у трезвого на уме, то у пьяного на языке»: запой Чебутыкина — возможность высказаться за всех и за все, вывести себя на чистую воду, да так, чтобы всему свету стало муторно и неловко. «А у поэта всемирный запой», — мог бы ответить дуровский Чебутыкин выговаривающему ему Кулыгину, если бы дуровский Чебутыкин читал Блока. Но монолог его как раз о том, что он и не доктор, и что женщину уморил, и что Шекспира и Вольтера не читал, «а на лице своем показал, будто читал». Мы слышим его рыдающий смех из-за кулис — так в античных трагедиях тяжкий стон актрисы опережает ее появление на сцене. Плача, смеясь и дрожа, он включает граммофон, и под улюлюкающие звуки современного джаза начинается истеричный и хохочущий танец, «макабрская пляска отчаяния» наших дней, мочаловский миг в жизни артиста Льва Дурова. Это совсем не тот танец, который Чебутыкин танцевал в первом акте, в день Ирининых именин. Это — гримаса, посланная тому танцу. Это одинокий и безнадежный танец, в котором чувствуешь не свою молодость и красоту, но, напротив, свое, да и не только свое безобразие, свою, но и всеобщую старость. Артист показывает то, что не может показать режиссер: безобразие и старость барона, Ирины, Андрея и даже Бобика и Софочки, которых прогуливает в колясочке ни о чем не догадывающийся отец. Что значит и что может танец в драматическом спектакле: артист танцует то, чего мы, зрители, не видим, видеть не можем и, может быть, видеть не захотим. Танец здесь — грубое, но и сверхинтенсивное самообнаружение подтекста. Острая деталь сцены — выглядывающий из-за шкафа насмерть перепуганный Кулыгин, человек порядка и фраз, гимназических латинских истин, впервые, но не в последний раз столкнувшийся с правдой, с чем-то действительно истинным, но изложенным не по-латыни, а на общечеловеческом языке, языке отчаяния и протеста. Но этот язык Кулыгину кажется диким, кощунственным, недоступным (миниатюрная, на мгновение сверкнувшая коллизия мрачного художника-авангардиста и довольного жизнью просвещенного обывателя; или иначе, минувший век с ужасом наблюдает за веком нынешним; классический, благополучный век лицом к лицу с веком бесчинствующим, джазовым, пропащим). Потом, когда в гостиной соберутся люди, Чебутыкин вновь включит граммофон и еще раз начнет свое буйство. Это приглашение к танцу не будет, разумеется, принято, и лишь нам, зрителям, станет ясен его гротескный смысл. Надо только не забывать, что у Чебутыкина только что умерла пациентка. Бесстыдный скандал Чебутыкина — от невозможности что-либо изменить, кому-то помочь, искупить собственную вину, это отчаянная выходка человека, которого принимают не за того, кто он есть, продолжают считать доктором, порядочным «милым Иваном Романычем». Скандал Чебутыкина — самоотрицание интеллигента и попытка разорвать круговую поруку утешающей лжи. В этой громкой и тяжкой сцене сошлись все тонкие, все печальные нити спектакля: прощание с Москвой сестер, и прощание с университетом Андрея, и мучительный вопль Ирины («Выбросьте меня, выбросьте, я больше не могу!..»), и танцующий, улыбающийся уход из жизни Тузенбаха.
И все-таки именно этот танцующий уход со сцены — высшая точка спектакля, его эмоциональный апогей, его моральное завершение. В последний раз мы видим обаятельный жест Тузенбаха, добрый жест приглашения к танцу. Вот итог и эмблема разыгранной драмы. (Но кроме того, глядя на эти печально-веселые, почти клоунские движения хрупкого человека с поднятыми бровями и в котелке, мы вспоминаем, как в 40-х годах примерно так же — и с этой же сцены — уходил в образе «человека воздуха» актер Вениамин Зускин.) Впрочем, весь этот акт, сверкающий и печальный акт венчания без любви и прощания без надежды, акт, где пьют шампанское, держатся за руки и целуются открыто, — в целом есть завершение спектакля. В нем «стреляет ружье» — играют эффекты, заготовленные заранее, еще в первом акте. Бальный вальс преобразуется в походный марш, бальная композиция — по оси сцены — преображается в композицию некоего трагедийного «ухода». Вдоль этой оси, в глубину сцены, вслед за уходящим Тузенбахом побежит Ирина — не своим бегом, бегом генеральской дочери, но бегом обезумевшей от горя солдатки. «Нет!» — закричит ей Тузенбах тоже не своим голосом. «Нет, нет, нет», — будет повторять он, возвращая ее обратно, и каждое «нет» будет менее громким, но более решительным. Это «диминуэндо», спад крика почти до неясного шепота, и это параллельно идущее нарастание воли, внутреннее «крещендо» — незабываемый театральный эффект и тот патетический миг, в котором «человек воздуха», человек-мотылек, танцующий мальчик действительно становится мужем, заступником, мужчиной. Спектакль Эфроса строится на психологическом парадоксе, открытом Достоевским: чем агрессивнее ведет себя человек, тем он оказывается беспомощнее и беззащитнее. Чебутыкин Л. Дурова — и самый агрессивный, и самый беспомощный персонаж: проклиная все на свете и самого себя, он помогает тем, кого ненавидит, уничтожать тех, кого любит. Тузенбах Л. Круглого — самый хрупкий, самый миролюбивый, но перед дуэлью он и спокоен и тверд. Чебутыкин дает нам увидеть мир, где возможен лишь скандал и где сопротивление уже невозможно. Тузенбах показывает нам тот же мир по-иному: как мир, где нельзя все время молчать, где можно и нужно вовремя произнести решительное, хотя бы и жестокое слово.
А. Эфрос поставил пьесу, о которой Чехов писал в одном из писем, что она получается «мрачнее мрачного» и которую он сам же называл Станиславскому «веселой комедией». Эфрос ввел в спектакль приемы и формы «веселой комедии» — эксцентрику, музыку, ритм, массу движения, массу актерских приспособлений; «мрачность» пьесы тем самым лишь оттенилась. «Три сестры» — пьеса, в которой аккумулировалось столько страдания, что кажется, будто она определила время. Неудивительно, что она так потрясла зрителей в 1940 году (знаменитая мхатовская постановка) и что сейчас контакты с ней устанавливаются проще. «Трем сестрам» еще предстоит великое театральное будущее, рецензируемый спектакль — шаг к нему. Сделан ли он в единственно правильном направлении? Вовсе нет, единственно правильных направлений в театре не существует. Почти одновременно с Театром на Малой Бронной «Три сестры» поставил Ленинградский БДТ, и этот спектакль в режиссуре Г. Товстоногова совершенно иной: гораздо более сдержанный, гармоничный, предельно внимательный к интеллектуальному содержанию пьесы. Нечего и говорить, что все роли сыграны великолепно, с блестящим, уверенным мастерством, как умеют играть в этом театре. Спектаклю на Малой Бронной в интеллектуальном отношении до спектакля БДТ достаточно далеко, но он ярче эмоционально. Страдание — вот что прежде всего воспринял в пьесе режиссер, страдание и горькую, хотя и отчасти сказочную тему непришедшего избавления, несостоявшегося чуда. «Златая цепь» Лукоморья так и осталась неразбитой. Воспринял режиссер и скрытую (по контрасту к главной) тему полета. «Гуси-лебеди» Маши, «летите, мои милые» Чебутыкина, «птица моя белая» опять-таки Чебутыкина — слова эти создают образ трех сестер — перелетных птиц; тоска по полету, так же как тоска по Москве, — поэтический лейтмотив пьесы. Режиссер поддерживает этот лейтмотив, вводя движение, вводя танец. Приглашение к танцу — приглашение ввысь, вдаль, в дорогу. Неутяжеленность спектакля — его стиль и его метафорически выраженная тема. Конечно, это не все, из чего складывается второй план этой поистине неисчерпаемой пьесы. И даже не все, из чего складывается необычный в драматургии групповой портрет трех сестер. И все-таки недооценивать такое решение никак нельзя — оно возвышенно и очень красиво.
Что же касается образа Вершинина, действительно сниженного в спектакле, хотя и хорошо сыгранного артистом Н. Волковым в рисунке, ему предложенном (и вместе с тем — присущем только ему), то остается напоследок добавить, что образ этот раскрывает скрытый художественный секрет режиссуры. Он прост: режиссер, в сущности, не изменяет своим постоянным установкам. Вершинин-чудак, каким мы видим его на Малой Бронной, смешно и странно размахивающий руками, не слушающий сам себя и лишь восторженно внимающий Маше, — не режиссерская выдумка и не актерский произвол. Вершинин эксцентричен и в пьесе. Если внимательно прочитать знаменитый монолог Вершинина из третьего акта, произнесенный в ночь пожара, под гул набата и в общей растерянной суете, и сопоставить текст монолога с авторскими ремарками (Вершинин говорит о своих девочках, об их будущем, о прошлом, о набегах, пожарах и грабежах, но при этом все время смеется — четыре ремарки в одном монологе — и даже поет), то станет ясно: психологическая суть человека («зерно», по К. С. Станиславскому) — чудак — уловлена верно так же, как психологический подтекст монолога — влюбленность. Исполнение лишь намеренно утрирует все это и переводит в несколько необычный театральный ряд. Психологическая правда, но в формах парадоксальных и пластически неожиданных — вот метод режиссера в этом спектакле. В случае с Чебутыкиным и Тузенбахом этот метод дает эффект, в случае с Вершининым — обнаруживает свою слабость. Монолог Вершинина не менее важен, чем его психология. В Художественном театре как раз и играли чеховское прозрение — чеховский Монолог, с пугающей остротой сближавший далекое прошлое и сегодняшний день, внезапно вносивший в камерную пьесу перспективу истории и открывавший вокруг уютного дома Прозоровых бездну. В Художественном театре Вершинина играли по законам некоторого сверхпсихологического театра — Немирович-Данченко позволял себе эту дерзость. Эфрос — не позволяет, к тому же и философия истории, и чувство исторического времени — это такие материи, которые Эфросу чужды. В своих спектаклях он намеренно неисторичен. Поэтому Эфрос оказывается большим мхатовцем, нежели Немирович, Качалов или Ершов, а Вершинин у Волкова так непохож на Вершинина Качалова или Ершова. Несмотря на кажущуюся смелость замысла, Вершинин на Малой Бронной сыгран робко. Да и задуман не широко. Тут вспоминается, что постановщик «Трех сестер» был автором статьи «Бедный Станиславский» и режиссером спектакля «Бедный Марат». Вершинин на Малой Бронной — Бедный Вершинин, но надо же оставаться верным своим старым привязанностям.
