Д. Б. Я так подгадал, чтобы период думанья о будущем спектакле пожить в Ленинграде. В самом Ленинграде не получилось, пожил около. Точнее — в Куоккола. Мы с моим товарищем, кинорежиссером Костей Ершовым, купили путевки в дом творчества кинематографистов в Репино, что и есть бывшая Куоккола. Там в снегу и тепле, отоспавшись и гуляя, провели замечательное время. Мне было абсолютно достаточно: Костя, Александр Сергеевич, Питер и глубокий снег. Читал книги незнакомые и перечитывал старые. И там же придумалась сценическая композиция из карет (я-то вообще неравнодушен к любому виду транспорта особенно из прошлого века).
Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком…
На сцене — черный возок, способный летать. Он конской упряжью «подвязан к небесам». Еще — золотая имперская карета, ее будут переносить на руках лакеи и вельможи. И сани. Да что я рассказываю, вы все это видели.
Р. К. Но саней не было.
Д. Б. Да, с санями не получилось. Они должны были стоять у белой (снег) стены в глубине сцены. В санях — солома. И я представлял, как в конце спектакля охапку соломы откинут, и под ней откроется гипсовая посмертная маска Пушкина. Белый гипс на золотистой соломе. По контрасту с двумя двигающимися каретами сани — неподвижны. Ждут… В таких санях ночью из Петербурга увезли гроб с телом Пушкина. Но потом мне стало казаться, что сани все тяжелят. Короче говоря, я их убрал. Еще в макете.
Р. К. Как жалко… В санях действительно было бы что-то от рока. Подстерегание-предупреждение.
Д. Б. Да нет, я не жалею. Очевидно, они действительно были тяжеловаты. Вспомните, пространство сцены на Таганке все же небольшое. А сцена в этом спектакле должна была быть как чистый лист бумаги. Такой вот жанр: «письма Пушкина, к Пушкину и о Пушкине». Лист белой бумаги играл особенную роль. И сама сцена была сродни такому листу. Легкое движение — она заполняется. Раз — и все исчезает. И опять — чистый лист. А вот сани… Выразительность мотива я ощущал, но пространство настояло на своем.
Уже в готовом спектакле тоже много от чего пришлось отказаться. Любимов, да и все, настолько увлеклись, что сочинилось длиннющее представление. Первый «грязный» прогон — почти шесть часов. Встал вопрос: или играть в два вечера, или — сократить. Сокращать обидно — такое пришлось бы выбросить! Жалко. Как же без этого?! И без этого?! Значит — два вечера? Но если два вечера, то для второго надо делать другую декорацию, другой спектакль. А, с другой стороны, зачем придумывать новое, когда и это, мол, недурно? Думали-думали и решили сокращать.
Р. К. На одном таком сокращении я присутствовала. Меня тогда поразили две вещи. Первая, как мгновенно артисты понимали, что отсекается, что остается. Мгновенно. Любимов говорил — вымарать, и куска будто никогда и не было. А ведь это не пьеса, а сложнейшая композиция. Даже просто запомнить, что в ней за чем, какая фраза с какой монтируется, и то — задача сверхсложная. А тут после купюр все срасталось будто у филиппинских хилеров, само собой. Никто ничего не переспрашивал. Я привыкла, что в других театрах одну реплику сократят, и то актер что-то выясняет, перестраивается. А тут все соображали стремительно. Если смотреть из нынешних времен, это походило на работу с компьютером, только на нем и можно так быстро и чисто делать любые замены. А второе — было странно наблюдать, что выбрасывали не лишнее, не слабое, а вещи, которые казались мне замечательными. Я была в полной растерянности. А тут еще Элла Петровна Левина (она сидела вблизи от Ю. П.) то и дело произносила одну и ту же фразу: «Какой идиот!» Для меня до сих пор загадка, кого она имела в виду. Ведь, на мой взгляд, все так точно и весело работали.
Д. Б. Да, ушли совсем не плохие куски. Вырезали все наводнение. А оно очень даже было выразительно. На пушкинский возок цеплялись и лепились люди, спасаясь от гибели, и он будто плыл над водой (он же висел в полуметре от планшета сцены). Золотая карета была убрана. (В спектакле она то в кадре, то ее нет совсем). И на пустой сцене — качающийся возок, облепленный людьми. Очень просто, но е-ф-ф-е-ектно. А там, наверху угадывался Петр. Такая вертикаль Медного всадника. И стало походить на корабль: конская упряжь превращалась в ванты парусов.
Шуми, шуми послушное ветрило
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
Лети корабль, неси меня к пределам дальним
По грозной прихоти обманчивых морей,
Но только не к берегам печальным
Туманной родины моей…
Р. К. Наводнения я не застала…
Д. Б. А вот еще. Пушкин то в деревне, то в Петербурге. Светская жизнь, приемы, балы. Переходы из деревни в столицу сделали так: ведро на цепи опускается в колодец (в люк на сцене). Александр Сергеевич зачерпнув воду, вытягивал вместо ведра хрустальную (рифма с водой) люстру с горящими свечами. Светская жизнь. Петербург. Бал. Вальс. Не видели? И наоборот: опускается люстра, и возникает ведро с водой. Крик петуха… Можно утолить жажду. Поди как плохо.
Р. К. Обманка.
Д. Б. Ну, почему. Можно сказать — метафора. И довольно театральная. Но мы и ее сократили. Ушли стихи, а вместе с ними люстра-ведро.
Р. К. Но и оставшегося хватило… Сегодня я бы многое дала, чтобы увидеть этот спектакль еще раз. Я помню, когда Ю. П. уже отсутствовал и находился в полной неопределенности своего положения, старую сцену вот-вот должны были закрывать на реконструкцию. И все подозревали, что это только предлог, хитрый такой способ избавиться от постановок Любимова. И старая сцена никогда больше уже не откроется. Нелепая же была ситуация: спектакль играют, а фамилии его постановщика ни на афишах, ни в программках нет. Перед закрытием сцены каждый обреченный спектакль шел в последний раз. Я ходила на все. И после «Товарища, верь…», который сыграли так, будто премьера состоялась вчера, было особенное состояние утраты, растерянности, беспомощности. Как этого может больше не быть? Гарик Антимоний, с которым мы столкнулись у выхода, сказал: «Я сейчас иду к Боровскому. Попробую уговорить его перенести спектакль на новую сцену». Значит, не уговорил? Хотя я понимаю, переносить было бесполезно. На новой сцене он бы просто исчез. Вы удивительно вписали его в реальное, вот в это, пространство. Его «аттракцион» будто порождался самой сценой, казался таким материально-нематериальным. Он ведь был театрально откровенным, иногда специально грубым, но все равно в любой момент — «полувоздушным», как наваждение. Моцарт… Спектакль, действительно, летел «как пух от уст Эола». Даже его ироничность была элегически утонченной. И у актеров такого сочетания специально таганского нахальства в игре и… нежности я не видела больше никогда и нигде. Мне кажется, ближе подойти на сцене к Пушкину, к его поэтическому и человеческому миру никому еще не удавалось. Я очень, очень, очень любила этот спектакль. Даже не верится, что он действительно существовал в реальности, а не почудился. Второй пушкинский спектакль — совсем другое дело.
Д. Б. «Борис Годунов»?
Р. К. Да. Почему Ю. П. именно на «Бориса» обратил внимание? Из азарта, как прежде на «Пугачева»: ни у кого не получалось, а на Таганке все могут?
Д. Б. О «Годунове» он начал думать и говорить после того, как мы поставили в Ла Скала оперу Мусоргского. Все время возвращался к пушкинскому тексту, искал «отмычку». Известно, что текст гениален, а на театре, на сцене — неудачи. Вот загадка. И великие мхатовские артисты играли, и Мейерхольд подступал, мечтал… Я Любимову рассказал, как однажды пришел вечером к Эфросу, у него кто-то сидел, не помню уже кто. И он читал «Бориса Годунова». Я был совершенно потрясен этим чтением. Но он же и ставил «Бориса» и даже два раза. И что? Разве получились спектакли? Казалось бы, если он так читал, значит, чувствовал интонацию особую, неожиданную для этой трагедии. Почему же не получилось на сцене? Видимо, все-таки дело в пьесе, в ее драматургии. Вот Шекспир — любой спектакль, в любом театре…
Р. К. Не любой и не в любом. К счастью, вы не критик, вам не приходится смотреть все эти театральные шекспировские ужасы.
Д. Б. Да, пусть будет неинтересный, неудачный спектакль. Но это всегда театр. Шекспира играют из века в век. Хуже, лучше, не в этом дело.
Р. К. Поняла вашу мысль.
Д. Б. Мейерхольд не смог найти решения костюмов, и это его сдерживало. Он понимал, что если одеть артистов в боярские костюмы — конец всему.
Возможно, он просто не успел: мог бы придумать что-то вроде прозодежды, как в «Рогоносце». Или время… или сам театр к этому еще не были готовы.
Р. К. Ну, театр-то был готов. Пусть не у нас, так там… Я видела фотографию в старом журнале: Горацио и Гамлет у могилы. Оба во фраках, с этакими нордическими лицами. Молодые люди немного в уайльдовском стиле.
Д. Б. Наверное, это был послевоенный спектакль. И тем не менее у меня возникла идея, во что одеть артистов. Но Любимова эта идея не заразила.
Р. К. Это с татарщиной?
Д. Б. Да. Когда я в связи с постановкой оперы в Милане стал заниматься историей русской одежды, меня поразило, насколько мощный след оставило татаро-монгольское иго. Триста лет все-таки.
Р. К. Но в Ла Скала вы же нашли способ уйти от боярщины в костюмах, хотя в опере она всегда была особенно махровой. А у вас — монахи, черные рясы. Вполне неожиданный внешне, полемический по отношению к традиционной цветастой пышности, строгий и мрачный колорит. Но, по сути, он-то и был близок пушкинской трагедии. Ее графике. Получается, вы изучали костюм исторический, а придумали, как от него отказаться?
Д. Б. Да. Оставили только один, так называемый Наряд Большой Казны для коронации. И одевали в него Бориса на сцене всю вторую картину под торжественный звон колоколов, заканчивая с последними мощными их ударами. Это позволило избежать оперной условности, можно даже сказать — нелепости. Ведь обычно Борис в Бармах, со Скипетром и Державой в руках появляется из Успенского Собора и при всем честном народе поет «Скорбит душа». В драме это называется внутренним монологом, и естественнее звучало бы в одиночестве, а не перед толпой. У нас Борис выходил на сцену неразличимый среди слепцов и поводырей, одетый, как и они, в черную рясу и в клобуках. И в центре сцены, прикрытый от зрителя черной толпой монахов, он снимал свой наряд, толпа расступалась, и обнаженного царя, а им был Николай Гяуров, деталь за деталью обряжали в царские Бармы обступившие его монахи: «Царю Борису — слава». Лишь после торжественной церемонии, уже в домашнем кафтане, оставшись один, он пел «Скорбит душа». Гяуров такому решению был рад, а ведь сколько раз он пел Бориса.
Собственно, такой сцена эта придумалась из-за книги, которую мне нашли в нашей Московской Театральной библиотеке. В ней изображены все подробности Наряда Большой Казны — от носок до шапки Мономаха. С чертежами, ручной раскраской. Вот от книги все и возникло.
Р. К. Наверное, это производило сильное впечатление. Как жаль, что ваши с Любимовым оперные работы оказались достоянием «чужой», не нашей истории театра…
Д. Б. Но одно дело опера, другое — драматический спектакль. Идея одеть всех в татарские халаты, подобраться таким образом к нетрадиционному, но мотивированному костюму, мне до сих пор нравится. Надеюсь, когда-нибудь к ней еще удастся вернуться. Одевать артистов в исторических пьесах сегодня очень даже не просто. Когда делал «Гамлета», я понял, важно учитывать то, что из прошлых эпох дожило до наших дней. А татарские халаты, вообще элементы Азии и Востока в одежде, культуре, быту до сих пор у нас сохранились.
Р. К. Стеганые халаты даже успели трансформироваться в телогрейки…
Д. Б. Вот, вот. Мы как раз собирались ехать на гастроли в Ташкент, и я предложил купить там стеганые халаты. Есть потрясающей красоты. Прибавьте к ним курносых блондинов, вот и получится Русь смутного времени. Мы, действительно, много привезли оттуда. Даже распределяли — для кого что. Но не сделали. Правда, кое-что в спектакле осталось. Бориса Губенко играл в халате. Но Борис — понятно, он из татар. Костюм воспринимается в прямую. Мне-то хотелось всех одеть так же. Но Любимов предпочел карнавал.
Р. К. Может быть, просто не рискнул? Решение-то достаточно острое.
Д. Б. Не-е-ет, что вы. Он мог пойти на любое… Просто я его не сумел убедить. Мы тогда вообще много спорили: Шекспир ли Пушкин (это как у Ильфа и Петрова). Мне представлялось, одним Пушкиным не обойтись, все равно придется прибегнуть к каким-то сценическим средствам. И — прибегнули. Услышав ансамбль Дмитрия Покровского, Любимов решил соединить их особое фольклорное пение с пушкинским текстом. И спектакль случился. Возможно впервые на театре.
Р. К. А декорации?
Д. Б. Я долго уговаривал его вообще на сцене ничего не делать, не строить. Он приехал из Будапешта очень возбужденный, по-хорошему азартный: «Я знаю, как делать “Бориса”!» И рассказал про ржавое дырявое ведро: «Вот сцена у фонтана!»
Р. К. На репетициях он любил эту сцену больше других. Как до нее дойдет — обязательно начинает показывать. То за Самозванца, то за Марину. Это уже стало традицией: актерам захочется разрядки, они его наведут на «фонтан», и он, как ребенок, станет играть…
Д. Б. Вот я и убеждал его — пустота. Ни-че-го. И мы обманем зрителей. Все ждут аттракционов, игру света. Приходят — ни аттракционов, ни игры света. Лишь в самом пространстве заключена вся магия. Вот вам и Шекспир, вот вам и театр Глобус. Тем более, что театр открывал новое пространство Новой сцены. Ю. П. смотрел на меня с подозрением, мол, хитрю и уклоняюсь от работы. Странно. Ему стало отказывать чувство юмора. Это так ему не шло. Когда работали над «Гамлетом», было веселее и озорнее.
Р. К. И на репетициях (я имею в виду досценический их период) было много странного. Любимов явно работал не как всегда. Методично, почти без черновиков. Приходил с маленьким томиком (старинное издание «Бориса Годунова»), садился за режиссерский столик. Сбоку от него устраивалась Добровольская с диктофоном (кажется, они собирались потом сделать книжку про то, как ставился спектакль). Каждый раз начинали с распевки. Ансамбль Покровского и ваши актеры должны были постепенно входить в атмосферу трагедии. Они соединяли пение с движением, вроде бы заколдовывали себя и зрителей. В спектакле это начало осталось. На репетициях Ю. П. выходил вместе со всеми и очень серьезно повторял какие-то их движения. Он вообще вдруг стал очень серьезным. Постоянно серьезным. До торжественности даже. Время от времени, поправляя актера, вслух читал пушкинский текст. И, многозначительно глянув на присутствующих, произносил, приподняв для убедительности палец: «Так пишет гений». И кричал он иначе, чем прежде. Отстраненнее, злее. Мне иногда казалось, что Ю. П. репетирует собственную новую роль. К чему-то готовится.
Д. Б. Он тогда, действительно, впервые работал как режиссер-диктатор. Атмосфера в театре, улучшившаяся было во время работы над «Высоцким», стала опять быстро портиться. Сопротивлялся один лишь Губенко.
Р. К. И еще меня поразила религиозность, которая сопровождала репетиции. Приходил сын Ю. П. Никита, поливал пол святой водой. Крестился. Когда работали над сценой предсмертного пострижения Бориса, появилась молодая монашенка, рассказывала про этот обряд, показывала. Когда она легла на пол, раскинув руки крестом, стало по-настоящему страшно. Над всем словно тяготело предчувствие близкой катастрофы. К сожалению, оно не обмануло…
Д. Б. Один Пушкин на сцене никак не получался. Возможно эту пьесу еще не отгадали. Только у Мусоргского — получилось. И вот у Любимова — тоже. Помог принцип бутерброда.
Р. К. То есть?
Д. Б. Я часто сравниваю форму, прием, фокус, как хотите, с начинкой между двумя кусочками хлеба. Ну, что за радость жевать один хлеб? А если между хлебом кружочки колбасы, пластинка сыра или осетрины… иное дело. Таким образом изделие из муки — содержание, а осетрина — форма.
Р. К. А не наоборот?
Д. Б. Думаю, что не наоборот. А хоть и наоборот — все равно бутерброд. Вот и сошлось — Пушкин и хоровое пение. И как бы там ни было, спектакль случился. И должен признаться, что карнавал в костюмах этому тоже способствовал… Римма Павловна, может быть, нам пора сходить в буфет?.. И — по бутерброду?
