Д. Б. Нет, скорее не так. Я, по-моему, уже говорил вам, что в работе театрального художника есть что-то общее со стихосложением. Поэты держат в голове какие-то словосочетания, которые ничего еще не значат. Ритм. Рифму и т. д. Некую формальную заготовку. В памяти (есть такой отдел) она откладывается. Затем сложится в стихотворение, поскольку стройматериал у поэтов слова, звуки, ритмы и ничего больше…
Р. К. Еще — энергия.
Д. Б. Да, но благодаря тому, как они эти слова построят. В визуальных искусствах тоже есть своя мера накопления. Что-то из увиденного или из почудившегося откладывается «про запас».
Р. К. В голове больше или в набросках?
Д. Б. И так и так. Везде, где бывает художник, он смотрит, он видит. Сценография скорей вещесложение, вещесочетание. Фактура, интерьер, или случайный персонаж, его одежда, или архитектурный мотив — в тебе задерживаются, начинают беспокоить, искать применение… Но подходящего случая все нет и нет.
Р. К. Материал не достоин вроде бы вашей заготовки…
Д. Б. Так тоже может быть. Похожее ощущение у меня однажды возникло, когда в конце шестидесятых делал «Час пик». Первоначально все пространство сцены огибала фреска микеланджеловского Страшного суда с центральной осью маятника. Макет был готов, и Любимов его утвердил. Большинство ключевых эпизодов мы проиграли. Выразительность была многообещающей… Но глубоко в душе возникла тревога, сомнения. Масштабы Страшного суда и сюжет неплохой, в общем-то, повести не сходились. Мой близкий друг, кинорежиссер Костя Ершов, как обычно был моим ОТКа. Ему, его уму, таланту и вкусу я доверял безоглядно. Если он одобрял — то все, я был спокоен. А когда я в чем-то сомневался, мы с ним эти сомнения обсуждали. Он или их подтверждал, или развеивал. В данном случае — подтвердил.
Р. К. Такое было единственный раз?
Д. Б. Ну, если отвечать на ваш вопрос про «не достоин», то один раз. Но бывало, конечно, что какой-нибудь формальный прием, который сам по себе был бы не плох, не сходился с текстом. И я от него отказывался.
Р. К. От хорошей идеи отказаться трудно.
Д. Б. Естественно. Потому что, к сожалению, свежие идеи, если их откладывать, от тебя уходят. Они возникают и у других художников.
Р. К. Не должно так быть.
Д. Б. Что не должно?
Р. К. Одни и те же идеи приходить в головы разным художникам. В науке — понятно, там есть некая объективная реальность, постигнуть которую все стремятся. И каждый новый шаг уже содержит в себе следующий. Но в искусстве-то все индивидуально…
Д. Б. Но приходится признать, что есть идеи, которые витают в воздухе. Театры, режиссеры, художники их генерируют. И все поворачиваются в их сторону. Это особенно заметно в кинематографе. Все равно кто-то первый превращает идею в сценический прием, трюк, фактуру. Ну, вот, допустим, выразительный и очень театральный контейнер для железнодорожных и морских перевозок. Бывает, они загружены домашним бытом: мебелью, хозяйской утварью. Все спрессовано в объем. Любой художник мимо не пройдет: колоссальная вещь! А пойди, дождись пьесу, где этот мотив сойдется по содержанию и форме. Легко потерять терпение и под свежим впечатлением вставить контейнер в спектакль, где настоящей необходимости в нем нет.
Р. К. Вы так не делаете?
Д. Б. Стараюсь. Хотя иногда хочется. В запасе всегда что-то есть. Но если оно не к месту, я не делаю.
Р. К. И получается, у вас нечто эдакое в запасе, но нет подходящего литературного материала. Вы ждете. А кто-то «из воздуха» выхватил, сделал — и вы в дураках. Ваш запас лопнул, как вклад в прогоревшем банке.
Д. Б. Ну и что?
Р. К. Жалко же.
Д. Б. Кто говорит, что не жалко. Особенно, если идея заманчивая и совпадает с драматургией.
Р. К. Сегодня ничто не ограничивает художника, кроме, конечно, режиссера. Времена, когда скрупулезно изучали не только текст, но и массу всяческих материалов вокруг него, как мы знаем, прошли. Не возникает ли ощущения или искушения, что можно придумывать, не опираясь ни на что, кроме собственной фантазии, а для рационалистов — кроме собственных умствований. Момент изучения выпадает, он кажется уже лишним.
Д. Б. Когда речь идет о современности, времени, в котором ты живешь, мне не надо никуда ходить, изучать. Но когда я делал «Бориса Годунова», я погружался в материал. А как же иначе. Да мне это и самому жутко интересно. Побольше узнать, а уж потом быть свободнее… Правда, существует опасность «перегрузить» себя.
Р. К. И все-таки существует, наверное, искушение послать все эти «материалы» к черту. Какое, мол, это имеет ко мне отношение, придумаю, как придумаю…
Д. Б. Бывало и так. Сначала придумал, а уже потом погружался в материал. «Преступление и наказание» Достоевского для будапештского спектакля я прежде придумал, а затем поехал в Ленинград с романом. Читал и погружался в атмосферу мест, с романом связанных. Меня Эдик Кочергин, серьезный знаток старого Петербурга, водил по проходным дворам проходами мало кому известными. Я все время искал подтверждения, что придуманная идея не плоха.
Р. К. И такое подтверждение нашли.
Д. Б. Нашел.
Р. К. Естественно. Идея с подворотнями, с открывающимся пространством реального города (тогда этого еще не делали), действительно, была замечательная, выразительная и по-настоящему «достоевская». А не бывает, что подтверждения не приходит? Материал, при углублении в него, начинает все больше вступать с вашей идеей в противоречие. И тогда возникает защитное: «не буду углубляться».
Д. Б. Такого, чтобы постановочная идея была не дурна, а факты ей противоречили, не припомню. И все-таки вы правы, углубляясь, я побаивался расстроиться. Но ведь идея редко приходит одна. Обычно их несколько.
Р. К. И что? Не одна, так другая?
Д. Б. Если у меня есть, допустим, четыре идеи, я должен их сделать все. Для себя, чтобы убедиться, что три из них хуже. А случается, что идея всего одна. Ну, одна и одна. Что уж. Хорошо бы хорошая.
У меня бывали с сыном споры. Он показывает вариант. Я спрашиваю: «Что, у тебя никаких других нет?» «Да они не интересны». «Но почему тебе не проверить, может быть, и в них что-то кроется?» «А зачем?» Я этого не понимаю. Допустим, я чему-то отдал предпочтение. Но мне отвергнутое «мешает». Тогда я делаю это отвергнутое, чтобы убедиться, что прочие идеи хуже той, которую я выбрал.
Р. К. Вы не жульничаете, когда убеждаетесь? Не подсуживаете невольно любимой идее?
Д. Б. Я не знаю. Но, даже будучи убежден заранее, что другие хуже, я их делаю, теряю время. Вот ужас.
Р. К. А вы показываете сделанные варианты режиссеру?
Д. Б. В начале моей работы с Любимовым, я показывал почти все, чтобы продемонстрировать, сколько я могу сочинить. А потом, конечно, стал уже выбирать сам. Но тоже не всегда.
Например, «Дом на набережной». У меня получилось три идеи. Три разных макета. И все три чем-то нравились. Каждую идею можно было развить. И все три макета я искренне продемонстрировал Любимову. Но и он в тот раз не смог ни на одном остановиться. Сказал, мол, давай позовем Трифонова. Позвали. Юрий Валентинович после успеха «Обмена» полюбил наш театр, ему ведь прежде с театрами не везло. Я показал и ему все три варианта. Он выбрал тот, который сейчас идет. А на один вариант даже обиделся.
Р. К. Обиделся? Что же вы такое придумали?
Д. Б. Не то, что бы он на меня обиделся. Он рассказал, что появилось достаточно много отрицательной критики на эту повесть. И где-то даже написали, что он, дескать, мстит за то, что его выселили из этого дома. Действительно, выселили: после ареста его отца семья «врага народа» не могла оставаться жить в таком доме.
Р. К. И в какой-то из вариантов ему про эту критику напомнил?
Д. Б. Наверное. А теперь я расскажу, какими были эти три идеи, три варианта. Ну, один вы знаете по спектаклю.
Р. К. С пыльными, серыми стеклами, с шахтами лифтов… Интересно, все три макета стояли как на выставке — один рядом с другим?
Д. Б. Нет. Я открывал их по очереди. Первый рифмовался с нашим «Обменом». Точно, как в нем, на тех же самых местах, где стояла старая мебель начала века в вперемешку с советской 20 – 30-х годов, я поставил новую импортную, которая была еще упакована. Только в одном лишь месте — упаковка разорвана, и виден один предмет из всего их множества. Вспомните те времена. Все возжелали иметь новую заграничную мебель. Записывались на «стенки». Дежурили в очередях. Купить, вернее, достать (тогда редко говорили «купить»). Достать! Это казалось счастьем. И у меня, конечно же, был расчет на определенный рефлекс зрителей…
Причем, если осветить эти объемы, ящики нижним контровым светом, а передний свет убрать, вполне походило на силуэт города. И чтобы снять иллюзию из-за этих «домов» выглянут пионеры: «Эх, хорошо в стране советской жить…»
Именно в этом лабиринте герой повести Глебов встречает Шулепникова, и вместе с ним из памяти возникает конец тридцатых годов, жильцы дома…
Это был, так сказать, вариант «бытовой».
Следующий — пустая наша сцена. На планшете-земле мусор. Разбитые мебельные клетки. Упаковочные листы картона, бумаги. И ничего другого, вроде бы, и нет. Мусор. Но едва ты наступаешь на этот мусор — все шевелится, приходит в движение… Из бумажного вороха выкарабкивается пьяный: «Ты меня не узнал» и так далее. Кто-то заметил красную тряпку, дернул, оказалось, что это лозунг. Потянули дальше, а в нем завернут профессор Ганчук. Мало того. Во мне все еще жил придуманный для пушкинского спектакля, но не использованный тогда трюк, когда из колодца вместо ожидаемого ведра с водой возникала хрустальная люстра. Среди мусора я поставил ящик с битым стеклом: такие встречаются у мебельных магазинов. По ящику ударили, раздался звук, стеклянный звон, и… взвилась из-под сцены целехонькая хрустальная люстра. Зажженная. Плюс патефонный вальс — атмосфера тридцатых годов. И потом утесовская: «… московских окон негасимый свет…» Таким образом мусор превращается в мусор истории.
Последним я открыл макет со сплошным серым стеклом. Вот, мол, конструктивизм Иофана. Стекла давно не мытые. Сетки лифта. Стук его железных дверей, пугающий всех обитателей дома…
И Юрий Валентинович сразу сказал: «Этот, этот!» Любимов обрадовался: «Кончай рассуждать, все решено». Я еще посопротивлялся. Мне конструкция со стеклом казалась громоздкой для нашего театра. Меня это смущало. Но раз Юрий Валентинович выбрал…
Р. К. Стали делать этот вариант.
Д. Б. Да. Заканчивался 79 год. 7 декабря открыл свой сезон Ла Скала премьерой «Бориса Годунова». 10-го мы с Любимовым улетели из Милана. А в конце декабря наши войска вошли в Афганистан. Вы помните, какая была тогда реакция в мире. Америка объявила бойкота Олимпийским играм в Москве. И тут вдруг Любимова решили послать в Америку. А Америку Любимову «закрывали» постоянно. Под любыми предлогами. Уже и контракты подписывались (мы должны были делать «А зори здесь тихие» в Сан-Франциско), но его каждый раз не пускали. А тут — сами посылают.
Р. К. Вас решили использовать как «посланцев доброй воли».
Д. Б. Наверное. Меня вызывали, инструктировали, как себя вести. Накануне отъезда (мы должны были вылетать рано утром) я получил и привез в театр паспорта, билеты и доллары. Вроде бы все как положено. И вот мы сидим у Любимова в кабинете. Приехали Юрий Валентинович с женой Юлей — попрощаться. У меня сохранилась записная книжка, где его рукой написано, кому в Америке передать приветы. Был и американский атташе по культуре со списком-регламентом нашего пребывания. Он давал какие-то советы, когда в кабинет заглянул директор театра Дупак: «Юрий Петрович, вас просят к моему телефону». Любимов вышел, через пару минут вернулся. Атташе пожелал нам счастливого пути и удалился. Когда он отбыл, Ю. П. объявил: «Никуда мы не летим». Я говорю: «Это что, розыгрыш, не может быть! Нам же выдали доллары». Оказалось, не розыгрыш. Только что (а был уже конец рабочего дня) по телефону ему сообщили, что состоялось решение: «считать поездку нецелесообразной».
Р. К. Хорошо хоть накануне сообщили. Бывало, выводили уже из самолета. Пока не взлетел — никакой гарантии.
Д. Б. Но я отвлекся от «Дома на набережной».
Значит, декорации одобрены режиссером и автором, запущены в производство. Любимов репетирует на сцене. А я каждый день пристаю: «Давайте сделаем мусор, это будет лучше». Он не реагировал, но и я не отставал. Наконец, он все-таки согласился попробовать.
Р. К. Переупрямили? Ваше постоянное желание пробовать и менять, когда все уже вроде бы обговорено и договорено, наверное, просто ужас для режиссеров.
Д. Б. Для Любимова — не думаю. В те времена он всегда был готов попробовать что-то азартное: любопытство. У нас тогда служил замечательнейший заведующий постановочной частью, Алексей Порай-Кошиц. Мы с ним целую неделю ездили по мебельным магазинам и свалкам. Собирали натюрморт-инсталляцию. Все приготовили. И ящик с битым стеклом, и хрустальную люстру (взяли на прокат).
Договорились с Ю. П. — завтра репетируем новый вариант. Антипов завернулся в мятую бумагу. Сабинин в старый лозунг. Когда оживал мусор, получалось очень выразительно. Любимов честно отнесся к пробе, без предубеждения. Целый день занимались. Артисты увлеклись тоже. Особенно удачной вышла сцена со стеклом и люстрой. Меня спрашивают: «А что дальше?» А дальше я не знал. Я думал, если новый вариант пойдет…
Р. К. Все, придя в восторг, кинутся придумывать…
Д. Б. Не в восторге дело. Это ведь была только тропинка, по которой предлагалось идти. Актеры стали просить Любимова: давайте, пускай так и будет. Мы, мол, не можем играть за стеклом, как в аквариуме…
Р. К. Могу уточнить, они говорили: «Мы не рыбы, чтобы плавать в этом аквариуме». И боялись, что за стеклами зрители их не услышат.
Д. Б. Возможно. Но мне-то казалось, что идея с мусором дает огромные возможности. Все прошлое шелестит под ветром на городской свалке. Все перепутано: время, вещи, люди. Все превратилось в мусор.
Как вы понимаете, я не против того, что получилось на сцене. Мне даже удалось усилить, развить серый цвет: на фоне серого стекла и за стеклом — одетые в серое люди. 30 – 40-е — торжество серого. И все-таки…
Р. К. А вот мне трудно даже представить какое-то иное решение, чем эти допотопные лифты, мутные стекла, сквозь которые все видится как-то иначе, чем оно есть на самом деле… По-моему, то, что получилось, мрачнее и строже. И — неожиданнее. Мусора-то в послевоенном театре было достаточно.
Д. Б. В театре всегда всего достаточно. Когда мы через полгода после «Дома» опять оказались с Любимовым в Милане и смотрели новый спектакль у Стрелера «Бурю» Стриндберга, там вся сцена была отгорожена стеклянной стеной. Любимов сразу: «Когда сделан спектакль?» Оказалось, только что. Он успокоился: у нас — раньше.
Р. К. Мне кажется, вы до сих пор считаете, что вариант со свалкой был бы интереснее?
Д. Б. Не знаю. Пытаюсь только ответить на ваш вопрос о сомнениях. И один не плох, и другой. И тот и этот можно развить. Оба — вычитаны из повести… Естественно, начинаешь сомневаться.
