Р. К. А как у вас получились «Зори…»? Откуда взялась эта поразительная идея спектакля? Он же вообще ни на что в театре не был похож, совсем ни на что. И на ваших «Живого» и «Мать» — тоже. Будто вдруг с другой планеты явился.
Д. Б. После «Матери» был еще «Час пик».
Р. К. Хорошо, давайте начнем с «Часа пик».
Д. Б. Я уже был «заражен» таганским духом вольности, художественной дерзости и озорства. Ни с чем подобным я нигде раньше не сталкивался. Я ведь вырос в академическом театре. Да и другие театры, с которыми я сотрудничал и в которых служил, были достаточно строги и серьезны. Двери в кабинеты главных режиссеров и директоров плотно закрыты. Войти не так-то просто. А тут — все на распашку. Кабинеты Любимова и Дупака (расположенные один против другого) чаще всего открыты. Входи, говори, предлагай. От такой таганской анархии я уставал и спасался бегством в Киев. А на следующий же день тихой киевской жизни меня неудержимо тянуло обратно в Москву. И главный мотив этой тяги, конечно же, был Любимов и его театр.
Р. К. Ю. П. сразу произвел на вас впечатление именно режиссера, а не актера, занявшегося режиссурой?
Д. Б. Да, да, сразу. С его первого спектакля «Добрый человек из Сезуана», который я видел еще студенческим.
Но возвращусь к «Часу пик». Уже зная, что на Таганке ценится фантазия и изобретательность, я стремился, что называется, «произвести впечатление». И привез Любимову восемь макетов этого «Часа пик». Маленьких таких макетиков, как у Симонова. Восемь разных идей. Восемь вариантов.
Любимов внимательно выслушал восемь моих комментариев, а затем стал из каждого макетика выбирать то, что ему понравилось в одну кучку: «А может быть, так?» Все мои идеи и связи разлетелись. Я что-то стал лепетать, объяснять. В результате остановились на одном из восьми вариантов.
«Час пик» — явная метафора. Герой повести, довольный своим жизненным успехом, засуетился, узнав у врача о смертельной, неизлечимой болезни. На самом же деле он расплачивался за свой эгоизм, за успех в карьере пустотой души, утратой совести. Тема, можно сказать, из вечных. Иными словами, «час пик» с библейским мотивом, какое-то подобие индивидуального апокалипсиса. Идея выглядела так: черно-белую часть микеланджеловской фрески из Сикстинской капеллы (ее миллионные тиражи развозят туристы. Такой культурологический «час пик») я разместил по всей горизонтали таганского зала, включая глубину над сценой. А в центре образовавшегося пространства повесил ось маятника Фуко, когда-то поразившего меня в Исаакиевском соборе. Однажды я уже ее изобразил в «Повороте ключа» Кундеры в Киеве.
Когда макет был уже одобрен Любимовым и Художественным советом театра, как тогда было принято, я укатил в Киев. А спустя какое-то время в своей идее засомневался. Мой друг Костя Ершов «сомнения» поддержал. Приехав в Москву, я спросил Любимова: «Юрий Петрович, а может быть текст на “это” не тянет? По масштабу? Микеланджело! Страшный Суд! Тут скорее Данте, Пушкин?» А Ю. П. уже успел привыкнуть. И чтобы не очень его расстраивать (я, конечно же, подготовился) предложил заменить фреску сетками шахты лифта. Но не вертикального, а горизонтального. Низ же стержня маятника украсить готическим циферблатом. Заманчивость горизонтального движения кабины лифта, набитой людьми и напоминавшей вагоны утреннего метро, да и амплитуда маятника с виноградной гроздью персонажей, убедили Любимова, и он согласился изменить декорацию.
Так вот, в то время, когда мы трудились над «Часом пик», Ю. П. стал часто говорить о «Гамлете». Но я отказался сразу: «Пусть кто-нибудь другой сделает, а я приду на премьеру». Но тема «Гамлета» все время возникала и возникала. Ему представлялось какое-то черное крыло, которое все сметает. С одной стороны черное, с другой золотое… Меня это не привлекало. Я ему рассказывал о черном и золотом Крэга, но вообще-то старался избегать разговоров о «Гамлете», так как не собирался им заниматься.
Как-то Глаголин принес журнал «Юность» с новой повестью Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» и предложил перевести ее на сцену. Любимов прочитал и согласился: «Пускай Глаголин и поставит». Что же касается вопроса «как», как это сделать на сцене, то в обсуждении принимал активное участие. И предложил мне придумать декорации.
К теме прошедшей войны я всегда был неравнодушен. На нее выпало мое детство, и это стало неразрывным.
Р. К. А где вы были во время войны?
Д. Б. Мы жили в Одессе. Отец работал в системе курортно-санитарного комитета. Когда Бессарабия вошла в состав СССР, его отослали туда строить санатории. И он увез с собой мать, меня и сестру. Мы прожили в Бессарабии, кажется, год, и началась война. Отца мобилизовали, а мы со всякими приключениями добрались до Одессы. Город уже бомбили немцы. Нас вместе с другими семьями служащих учреждения, где работал отец, отправили в эвакуацию. Я помню эшелон, в котором мы уезжали, он был одним из последних. Ошалелая толпа срывала пломбы с задвижек и раскрывала створки теплушек. А там все было забито деревянными клетками со станками какого-то завода. И так в каждой теплушке. Паника. Хорошо, мать не растерялась и втолкнула меня с сестрой в один из вагонов. Между этими станками с непереносимым запахом мазута, перепачканные, мы куда-то неслись. С долгими остановками. С бомбежками. С добыванием на станциях кипятка. Удивительно и абсолютно точно написал об этом Михаил Рощин в своем «Эшелоне». И так случилось, что когда Ефремов позвонил Эфросу с предложением поставить эту пьесу во МХАТе, я в тот вечер был у Анатолия Васильевича, и не удержался: «Соглашайтесь!»
Но вернемся на Таганку. Я стал заниматься «Зорями», надеясь, что параллельно Любимов будет делать «Гамлета» с другим художником.
В послесловии повести Васильева старшина Васков, лишившись руки, демобилизовался из армии и стал прирабатывать рубкой дров. И я вспомнил, как в Киеве после войны были такие артели пильщиков и рубщиков. Когда мать покупала дрова, приходили двое, пилили, рубили и складывали в подвальный сарай6*. И представился мне такой пролог: стоят мужики, бывшие солдаты. Пилы и топоры в чехлах. Один из них без руки. Подходит девочка и спрашивает: «Не пойдете ли к нам, у нас два кубометра сосны». Однорукий говорит: «Пойдем». Ловко так он пилит одной рукой (кстати, я помню такого однорукого пильщика), а девочка смотрит: «Давайте, я вам помогу». «Да нет, ты что», — и продолжает пилить. Отваливаются чурки. Постепенно звук пилы и эта девочка вызывают в его памяти лес, стрельбу, взрывы гранат и гибель девушек, в которой он считает себя виновным…
Я занимался «Зорями». И в то же самое время я, тоже параллельно, строил декорации на киностудии Довженко для фильма Кости Ершова «Поздний ребенок». По дороге в съемочный павильон всегда заходил на площадку, где собраны, как это бывает на всех киностудиях, всевозможные транспортные средства. А мне всегда нравились всевозможные средства передвижения. Начинал я с паровоза «Кукушки», затем трамваи, кареты, автобусы, самолеты и пароходы… Так вот, там я заметил валяющийся кузов от полуторки. Просто один кузов. Собственно такой, каким вы увидели его на сцене через несколько месяцев. Ну, заметил и заметил. Ничего такого о нем не подумал. А потом, вы знаете…
Дело в том, что, размышляя о совсем может быть незаметном эпизоде, — появлении на сцене взвода девушек-зенитчиц, я никак не мог придумать, каким образом они являются. Ну не выходят же из-за кулисы. Когда интерьер — задумываться не о чем: дверь открылась, вошел человек. А когда никаких дверей нет?
Р. К. Тогда тем более задумываться не о чем. Откуда вышел, оттуда и вышел. Все условно.
Д. Б. Не совсем. Здесь кроется нечто важное. Как раз в этот момент происходит, может быть, главный сговор театра и зрителя.
Словом, в нашем спектакле на сцене должны появиться девушки-зенитчицы. Но ведь не просто же выйти. По жизни, как это было? Их привезли на машине, они с нее спрыгнули. И вот когда я увидел кузов, быстро стали выстраиваться картинки. Очень ведь выразительно девушки взбираются на грузовую машину. Вам доводилось видеть? Я видел и не раз. А прыгать из кузова на землю? В армейских одеждах. Прижимая коленки. В кирзовых-то сапожищах…
В ближайший из приездов в Москву, в кабинете Любимова, я стал все это рассказывать и рисовать всевозможные раскадровки (Глаголин сохранил часть этих рисунков и позднее подарил их мне). Вот отряд девушек в кузове. Едут. Кузов так и кузов эдак…
Любимова это не увлекло. Он вяло смотрел. Сказал: «Похоже на “Тартюфа”…». «Как на “Тартюфа”?!» «Да в “Тартюфе” тоже стоят вертикальные портреты».
Ну, нет, так нет. Через пару дней выкладываю новую идею. Есть известная фотография: 1945 год, ликующий народ на Красной площади в День Победы.
Р. К. Я помню. Там подбрасывают в воздух солдат, все такие счастливые. Абсолютно счастливая толпа.
Д. Б. Представьте: во всю сцену — огромная эта фотография. Документ эпохи. Слышен шум ликующих людей, залпы салюта. И вот один восторженный из этой толпы отделяется и разворачивается своей фанерной изнанкой. По силуэту это получается похожим на дерево. Затем другой счастливый разворачивается… Таким образом может возникнуть лес. Когда же девушки гибнут одна за другой, эти «деревья»-изнанки вновь поворачиваются, возвращают ликующую толпу и залпы победного салюта…
Любимову понравилось: «Давай делать!» А я в сомнении: одно дело рассказывать. Фотография — это выставка, не театр. А Ю. П.: «Пускай. Приходят люди на выставку, а потом…» Стал меня убеждать, что все отлично. Я ведь только хотел показать, что я, мол, думаю, не дремлю. А он увлекся. Я расстроился, взял еще паузу для «подумать» и как обычно умотал в Киев.
Все больше и больше я приходил к выводу, что в «Зорях» необходимо было придумать аппарат-аттракцион для игры «в кошки-мышки». Одни прячутся — другие ловят. Игра в прятки. Я искал такую «среду», чтобы можно было неожиданно возникать и так же неожиданно исчезать.
Вспомнил артиллерийские маскирующие сетки. Ими прикрывают батареи, чтобы сверху не было видно. По цвету похоже на паутину леса. И «кружева» для игры света отличные… Если закрутить эту сетку цилиндром? Немецкий десант то внутри, то снаружи… А цилиндр вращать…
Марина, моя жена, была увлечена вязанием. В шестидесятые все любили носить свитера, а покупать их было негде. Вот и вязали. И очень здорово и красиво. Потрясающую шерсть мы привезли из Паланги. Не крашеная. Цвета земли. Я попросил Марину связать мне кусок для цилиндра в макет. Маскировочная сетка — это ведь как-то прямо. А вязанная из шерсти масса цвета земли… Художественней, пожалуй…
Римма Павловна, поверьте, я и сейчас помню это мгновение, и как мысль о «Гамлете» дернула меня. Как электричеством.
Сразу позвонил Любимову. Ничего не стал объяснять, только сказал: «Юрий Петрович, если вы ни с кем из художников не делаете “Гамлета”, я согласен и готов привезти макет через две недели. А “Зори” сделаете с кем-нибудь другим». Ю. П. удивился и согласился.
Я начал работать. Был как в угаре. Быстро так стало получаться. Вся динамика. Движение. Пространство. Ритмы декора… Это вообще лучшие минуты, редкие минуты, когда «механизм» будто оживает и каждый день приносит неожиданное…
Р. К. Но ведь великолепная идея свободно двигающегося в трехмерном пространстве сцены паутинно-шерстяного, страшного занавеса требовала еще и инженерного решения.
Д. Б. Конечно же. «Бенцы-шменцы», так звали великого конструктора сцены, Сергея Ивановича Чаплыгина. Я вам о нем уже рассказывал. Сергей Иванович служил в театре Франка и был моим главным советником и учителем по части театральной инженерии.
Р. К. А костюмы, эти свитеры, вязаные платья? Они тоже из мотка прибалтийской шерсти?
Д. Б. Разумеется. Из того же мотка.
Учтите, «Гамлет» — на Таганке. В этом театре исторические костюмы представить было трудновато. Мне хотелось придумать так, чтобы зритель, выйдя после спектакля, на вопрос, как были одеты актеры, сразу не смог бы ответить. И тут, вы правы, шерсть натолкнула. Когда-то Питер Брук потряс всех костюмами из кожи в «Короле Лире». Выделка кожи — древнейший промысел. И еще учтите, что макет «Гамлета» с шерстяным занавесом, связанным Мариной, стоял перед глазами. Мало того, мы с ней сделали натуральный кусок (с квадратный метр!) занавеса. Из трех авосек связали основу и вплели в ячейки почти весь запас шерстяных мотков. Так что Марина — мой соавтор. Фактура одежды была под рукой. Ведь овцеводство и пряжа также древнейший промысел. Шерсть грела людей много, много веков. И, что самое привлекательное, греет и сегодня. Такие сближающие категории важны для искусства.
В «Гамлете», благодаря счастливому случаю, заставившему вспомнить про овцеводство, шерсть и так далее, одно связалось с другим. Отыскался способ одеть артистов, играющих людей северных, в одежды для них органичные, а заодно и современные.
Р. К. А вы совсем свободно работали над «Гамлетом», вас не подавляло сознание гениальности пьесы, круг идей, трактовок, великих имен которыми она обросла?
Д. Б. Именно подавляет. Сковывает. И великая пьеса. И великие художники, которые до тебя делали для нее декорации. Вот когда хорошо не знать и плохо не знать. Таков парадокс профессии. Но с Любимовым был уговор: ничего театроведческого про пьесу не читать. Есть текст «Гамлета» — и все. И когда уже был готов макет, и оставалось совсем немного времени до момента, когда надо было везти его в Москву, я решил, что пришло время уговор нарушить. И стал читать книгу Пушкина «Качалов — Гамлет». Чем больше я читал, тем меньше становился. Это как в Риме, когда подходишь к Собору Святого Петра. Чем ближе, тем он громаднее, а ты — тем ничтожнее, мельче. В те времена о Крэге еще мало писали. Все, что я о нем знал, это из музея МХАТа и книги Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Книга Чушкина меня поразила. Какие люди! Как думали, что делали! Стал сомневаться в макете. То, что я придумал, с каждым днем мне не нравилось все сильней и сильней. Хотелось все уничтожить. Не позориться — отказаться. Забыть. Меня охватил настоящий ужас. Я готов был сломать макет.
Р. К. Что и стало бы настоящим ужасом. И не только для вас. А как вы из этого состояния вышли?
Д. Б. Никак. Но читать перестал.
Р. К. А «Зори…»? Вы к ним снова вернулись. Почему?
Д. Б. Звонит из Москвы Борис Глаголин: «Сейчас Юрий Петрович возьмет трубку». Любимов говорит: «Дава, ну давай, сделай “Зори” все-таки». «Юрий Петрович, я сейчас весь в “Гамлете”, вы же сами настаивали». «Я понимаю, но так обстоят дела в театре, что “Зори” надо быстро сделать». «Юрий Петрович, фотографию я делать не буду. С кузовом, постараюсь сделать быстро». Звонки раздавались в течение двух недель. Я соглашался, только если будет кузов. И, наконец, в очередной раз услышал: «Ну, ладно, черт с тобой, пусть будет кузов». Я отложил «Гамлета» и, честно говоря, жутко увлекся «Зорями». Склеились они на удивление быстро, и привез я их в Москву. На словах и бумаге не всегда можно передать суть идеи. А макет — это игрушка такая, она все показала. Короче говоря, работой над «Зорями» в театре увлеклись все. Репетировал уже Любимов. Под макет переделали и текст инсценировки. Каким получился спектакль, вы знаете.
Что еще вспомнить?
На той же киностудии, где валялся кузов, я увидел на асфальте затвердевший след колеса грузовой автомашины (она проехала, когда асфальт был еще мягким). Такая елочка шинных протекторов. И когда строили декорацию, мы с армейскими брезентами (настоящие покрытия военных грузовиков) поехали на ближайшую к Таганке автобазу. Разложили брезенты на асфальте. Я смазывал соляркой покрышки, и грузовик медленно двигался в нужном направлении, оставляя следы елочек. Рисовал лес. Лес войны.
К слову, на территории той автобазы, у конторы, на бетонном цоколе стояла типовая скульптура Ленина с правой рукой указующей в сторону нашего театра. Эту руку подпирала ржавая труба с рогатиной.
После «Зорь» вышел «Гамлет». Они появились один за другим, в один год.
Р. К. И произвели впечатление разорвавшейся бомбы. Даже друзья Таганки были ошеломлены.
