30 лет
«Мастерской
В.М.Фильштинского»

У него есть свои секреты мастерства. Его книга «Открытая педагогика» выдержала уже два издания и заняла достойное место в ряду лучших книг о театре, написанных практиками сцены. Его интервью исследователи и историки включают в фундаментальный сборник о русском актерском искусстве ХХ века. Интерес к нему среди молодежи и студентов, среди абитуриентов похож на сенсационный ажиотаж.

Он работает со страстью и нажимом, со своими идеями и принципами, но вдохновенный результат этой работы возникает в очень разных исканиях и на очень разных сценах.

Он «зажигает звезды», которые притягивают и не отпускают зрителей всех возрастов.

… Вы можете видеть его на Моховой — знакомый пиджак, знакомая кепка, неизменный «рюкзачок» — он спешит на занятия, но если остановится для беседы, мгновенно включится в собеседника…

… Вы почти наверняка услышите Мастера, если придете на спектакль в его Мастерскую. Это будет короткая импровизация — несколько слов перед началом. Не без лукавства, смешно, но не для забавы он будто сделает «зачин», непринужденно добавит воздуху «электричества» в предвкушении яркого контакта, который обязан состояться — контакта артистов и зрителей.

Мы встретились в небольшом вузовском кабинете и я не успела задать вопрос и едва успела включить диктофон:

В.М. Вчера этюды показывали хорошие. Наконец, прорвались, что-то поняли. Я настаивал, и вот вчера студенты показывали нам этюд «пожар» в Трех сестрах.

- Третье действие?

- Перед третьим действием. Понимаете — перед третьим действием. Вот что главное.

Именно «перед».

Вот и вчера… Пожар. Дым был… Мы в панику ввели весь институт. К нам прибежали, мы говорим: нет-нет, это не как в жизни, это — театр.

Водой заливали, воображаемой, ведра были настоящие.

И вот в этом этюде Вершинин удивительно раскрылся. Он своих двух девочек увидел на пороге… Их замечательно сыграли наши студентки. Девочки были жалкие, напуганные.

А потом он вдруг стал говорить, как абсолютно счастливый человек.

Про Вершинина так часто слышишь — болтун. Ну что вы, какой болтун — он людей спасал на пожаре… Он потом в Царство польское пойдет, родину будет защищать.

Один из «Вершининых» у нас до сих пор был — нежным, слабым, тонким. А тут у него такой волевой, властный жест появился, он стал на возвышение, он командовал — куда воду, куда песок.

Вот еще о Вершинине. Когда-то я делал в Пущино (международная Школа «От Станиславского к Демидову») этюд к второму акту. Вершинин с Машей приходят с мороза, тут камин… Он спрашивает «чаю не дадут?». А он голодный, какой чай? Чай это так, условно — чай. Он не ел весь этот день. Он по-настоящему есть хочет. А потом, помните, «ну если чаю не дают, давайте пофилософствуем…» И он взлетал! Мысли о будущем, мечты — такие дали раскрывались!

И вчера в этюде — после тяжелейшего пожара, после физического надрыва — и взлетел! Я понял, что правильно настаивал на этом этюде. И смешали ребята, поразительно-!- шумы пожара, крики толпы, сирену — с музыкой Скрябина. И дали такой прорыв, так поняли, так осознали, что происходит… Этюдный метод — неразрывность физического и духовного, тут особенный смысл актерской школы, актерского испытания, актерского творчества.

Я утром записывал урок и был почти счастлив. Все уроки я записываю.

Вот Михаил Михайлович Буткевич говорил — если урок часовой, готовишься четыре часа, если двухчасовой — восемь часов. Это уж слишком высокая планка. Но готовиться надо, и мы готовимся к урокам. И я записываю, без этого нельзя. Педагогика — практический, живой опыт, процесс, и его надо осознавать…

- В вашей книге есть глава об Эфросе. Вы ездили в Москву, вы бывали на репетициях.

- Для меня в моей книжке довольно многое устарело. Про что-то я уже думаю сейчас не то, что наоборот, но мне кажется — интереснее… Но одну главу я очень люблю, она не устарела. Она — об Анатолии Васильевиче Эфросе.

Великий Эфрос был учеником Марии Осиповны Кнебель. Сейчас я пишу книжку «Диалоги с Кнебель». Это крупнейший педагог. Я — еще совсем молодой человек — имел честь быть с ней знакомым.

Слово «этюдный метод» ввела именно она. Это ее термин… Но надо сказать, что фактически и «метод действенного анализа» ввела она.

- Что такое «метод действенного анализа»?

- Я не поклонник этого понятия.

В самих словах есть двусмысленность. С одной стороны, это может означать: действенный, деловой, не болтливый, практический, «по делу».

А, с другой стороны, это анализ произведения по действию, серьезный анализ действенной структуры.

- Г. А. Товстоногов, его ученики, среди них ваши коллеги, например — Л. Б. Эренбург, этому методу преданы, исповедуют…

- Эренбург — особая статья. Я его очень уважаю и люблю. Он, может быть, один из немногих, кто сейчас по-настоящему глубоко отвечает за «действенный метод». Когда-то мы работали вместе. Я тогда начинал в Мастерской, а Эренбург и Кирилл Датешидзе были преподавателями на моем курсе.

Но у меня своя потребность снова и снова разбираться в профессии. И для меня важно — этюд! В нем открываются такие связи, такие «начала»… И я ищу — как и почему этюд возник, вошел в работу, в театр.

Вот М. О. Кнебель понимала этюдный метод, по-моему, все-таки в узком смысле: этюд как этюд на сцену пьесы. Но Станиславский завещал другое. Он делал всякие этюды — как обедают, как готовят стол. Это ранний МХТ. Этюды на биографию, на жизнь героя… Мария Осиповна говорит «это еще не было открытием». Для нее открытие — этюды на сцены из пьесы. Э нет… Я возвращаюсь к Станиславскому: этюд как очень широкое понятие. Приемы непрерывной связи всего сценического с жизнью.

- Столько учеников… Есть какая-то неизбежность в том, что вы стали педагогом?

- Я уже отвечал на такой вопрос. Скажу снова — да, наверное, есть какая-то предрасположенность.

Мой брат — замечательный театральный художник, сейчас он живет в Нью-Йорке и там учит детей. Моя сестра живет в Калифорнии, по образованию она инженер, но что-то в крови у нее такое учительское… она воспитывает, учит русскому языку и русской культуре эмигрантских детей.

Я в детстве выходил, как все, во двор — дворы тогда были другие, наши, детские и многолюдные (таких теперь нет) — выходил с братом, которому было 6 лет и с сестрой, которой было 3 года. А мне 9 лет. И меня называли во дворе «папа Веня».

Потом, уже в студии ТЮТа у Матвея Григорьевича Дубровина (а он был настоящим величайшим театральным педагогом), я начал вести занятия с творческой группой. Это было еще до театрального института. Дубровин меня и направил к Станиславскому. Он дал мне посыл, который оказался самым главным в моей работе.

Еще мальчиком я насквозь знал историю МХАТа. У меня в детском альбомчике на первой странице была фотография Аллы Тарасовой. Вот вспоминаю — улыбаюсь.

На 4 курсе института я попал в ТЮЗ к Зиновию Яковлевичу Корогодскому. А Корогодский — вот опять важнейшая встреча — замечательный педагог. Ну, конечно, все неслучайно. Я поставил в жизни больше 70 спектаклей. Но я почему-то понял и уже давно стал декларировать: я — в первую очередь педагог. Это главная моя профессия.

Хотя, вы знаете, вот сейчас снова хочется ставить. Почему-то вот снова это «вылезло». Но между нами говоря, театральный педагог, думаю, должен быть обязательно режиссером…

- У вас была студия «Перекресток» в 80е годы? Это вы придумали название?

- Да, сперва это был народный театр в Д К Первой пятилетки. Руководил им Ф. М. Никитин (звезда немого кино), потом прекрасный режиссер
И.С. Ольшвангер, потом я. Я так назвал, потому что перекресток — это встречи, это судьбы, это перекресток искусства и жизни…

Там у нас было много спектаклей

- Оттуда вышли некоторые, нынче известные актеры и режиссеры. Вот Юрий Бутусов играл у вас Гамлета.

- Да. Был спектакль: одна часть — шекспировский Гамлет, а другая — талантливая пьеса Саши Образцова «Гамлет. Принц датский». И Бутусов играл сначала обоих Гамлетов. Но потом Коля Реутов сыграл «того» Гамлета, а Юра Бутусов современного. И не случайно. Он ведь и стал современным Гамлетом — в режиссуре…

И к этюдному методу он имеет отношение. Но цель у него другая: этюд для спектакля, этюд в спектакле. А меня интересует учебный этюд.

- Как возникают названия для студенческих спектаклей? Кто выбирает материал? Они? Вы прислушиваетесь, идете за ними? Они ведут вас?

- Они, конечно. Часто они выбирают. Часто. Но… иногда нужно подсказать, подвести к выбору.

Если выбирает сам студент — он особенно любит свой выбор. Всякий артист любит свое. Свое настоящий артист любит больше, чем режиссерское. Этюдный метод — умение найти свое. Если артист приносит свое — ох, как он любит. И очень часто это хорошо.

- Ваши ученики — ученики разного времени разные? Они меняются?

- Всегда спрашивают. Все задают и вы вот задаете такой всегдашний вопрос. Не знаю, как отвечать… Если бы я оставался таким, каким был… Я же тоже меняюсь. Я меняюсь, они меняются. Все меняется. Мы вместе внутри процесса.

- Они учат вас чему-то?

- Конечно. Конечно обучение всегда такое дело — учитель учит учеников, ученики учат учителя…

Нельзя торопиться, нельзя вешать ярлыки на учеников… Всегда учимся терпению- жди, жди, жди…

Они приезжают, иногда очень издалека. И если получается (не всегда получается, не всем по карману) и они через год-два едут домой на каникулы — их не узнают. Дома не узнают, потому что приехал другой человек! Они становятся у нас совершенно другими людьми.

- Часто говорят «актерский организм» и вроде бы понимают под этим всё. А особенный «актерский ум» — тоже существует?

- Да ну… Это слова. Это надуманно. Что значит — актерский ум? Талантливый человек, талантливый артист — в нем все неразрывно

- Театр давно стал режиссерским. И становится им все больше. Это угроза для артиста?

- Конечно, угроза.

- Не страшно, не обидно, что режиссерский театр «проглотит» ваших учеников?

- Моих, надеюсь, не проглотит.

Меня иногда спрашивают, что делать, если режиссер — командир, диктатор, если он «с насилием»? Что делать? — Договариваться. -А если не получается — подчиниться? -Нет. Уйти. Уйти! Наши ученики не должны и не могут … быть винтиками в чужой игре.

— Актерская школа должна быть универсальной? Столько сейчас направлений, исканий. Ваши ученики годятся для самых разных театров?

 — Что значит — для разных? Да, конечно. Но только не для бездушных. Театр может и должен быть разным… Пусть эксцентрическим, сверх эксцентрическим, пусть стоят на голове… Но в сути своей театр должен быть человеческим. Без этого нет искусства. Без этого наши артисты не смогут работать и не должны. Тогда — уходить.

— Что такое ваш идеальный ученик? О каком бы вы мечтали?

 — Что значит — идеальный? Талантливый — это главное.

И театру нужны крупные таланты.

— А что такое талант?

 — Талант это… предрасположенность быть на сцене. Хотя — ну и вопросик вы задаете, труднейший.

Впрочем, на приеме все видно. Выходит человек — и вот оживление в приемной комиссии. И вот уже что-то происходит, какой-то будто ветер подул…

Талант притягивает. У Станиславского есть такое слово — «манкость». Неплохое слово.

А еще: возбудимость, темперамент, внешние данные, голос — О! — сколько составляющих у таланта.

— Есть мода на артистов? В разные времена в моде такой или другой?

 — Не знаю. Может быть, есть…

— Вам кажется, как Додину: нужно, чтобы актеры пробовали все роли пьесы, все роли будущего спектакля.

 — Это не только Додин, это идет от Корогодского. И это неплохо… Важно только, чтобы это не растянулось. Актер всегда вправе сказать: я могильщика играю, но я Гамлета хочу попробовать. И это его святое право. Но нужно не растянуть, потому что могильщика он тоже должен сыграть хорошо. Понимаете?

— Анатолий Васильев — особая театральная школа?

 — Да, особая. Но вот он приезжал сюда, в Питер, года три назад. Что он сказал? Вот интересно — он сказал, что его эксперименты, его продвижение, его театр возможен только с глубоко обученными артистами. С артистами, которые имеют базовое образование.

Да, «с нуля» учим мы. И Васильеву нужны артисты из хороших мастерских.

Я очень уважаю Анатолия Васильева. «Взрослая дочь» — сильнейший спектакль. Но вот такие гении — Ежи Гротовский, Анатолий Васильев — уходят в лабораторию…

А мне дорог практический театр.

Странное чувство. Когда-то я мог поступить к Товстоногову, но пошел к Сусловичу. Это был мой выбор… Хотя БДТ — мои стены… Я поставил в этом театре два спектакля: один давно, в 1986 году с Алисой Фрейндлих. И вот — «Крещеные крестами» пару лет назад. Недавно был на своем спектакле, потому что они давно не играли, актриса уходила в декрет. Играли прекрасно. И еще — я снова почувствовал: мои стены… Именно здесь, в этом театре.

Хотя «Крещеных крестами» замолчали критики, жаль.

— Есть традиция в театральной педагогике?

 — Есть традиция — любить учеников. Есть традиция — заниматься выращиванием, растить артистов. Мар Владимирович Сулимов, Владимир Викторович Петров…

Возьмите книжку Бориса Вульфовича Зона…

Есть традиция — брать лучшее у Станиславского…

Сочинительство… Сочинять спектакль — вот это сильно.

— В ленинградской — петербургской театральной школе выстраивается цепочка имен? Товстоногов, Кацман, Додин, Фильштинский?

 — Товстоногов и Кацман, конечно, связаны. Додин — это другое, он ученик Зона. Хотя он поставил в БДТ знаменитый спектакль — «Кроткая». Кстати, Додин произнес на юбилее Товстоногова потрясающую речь.

Я принял мастерскую Кацмана в 1989 году. До этого я работал с Кацманом 4 года.

Мы с Додиным работали у Корогодского.

— Каждый мастер — отдельная школа?

 — Нет. Это не отдельная школа. Но в чем-то — это своя планета. И нельзя подравнивать всех под одно.

Далеко не все — я, может быть, вас удивлю — не все Станиславского внимательно читали. Я читал и читаю. Для меня — это фигура религиозная, это наша вера…