В практике и, главное, в режиссерской мысли торчат теоретические темы, проблемы, виднеется теория.
- Да, но когда речь идет о режиссерах, принято говорить о школе, о системе, так? Не о теории?
- Иногда говорят: «теория Станиславского». Из Станиславского можно вычитать теорию, только теорию театра его типа. Но тут есть злой исторический умысел — «преданные» ученики и последователи едва не «похоронили» учителя.
Оттепельный театр моей молодости — если не реинкарнация, то уж по крайней мере воскрешение. Я произношу и понимаю — плохие слова, не т. е. Но о чем я? О том, что оттепель начала процесс возвращения из «мертвых» в «мир живых». И начала со Станиславского. Найти в нем — по-советски почти уничтоженном, окоченелом — настоящее, вернуть его в жизнь…
Вот, скажем, Товстоногов, с моей точки зрения, сыграл в истории роль по-своему консервативную. Он доказал своим первоклассным театром, что театр в формах жизни — живой и у него есть перспектива.
А Любимов (сколько бы он ни дистанцировался от Мейерхольда) обнаружил для меня «вторую ногу». Ходить на одной ноге ненормально.
Многие из нас тогда прочувствовали: есть «вот такой» театр — Станиславский и есть «вот такой» — Мейерхольд. Но есть и какие-то странные пересечения. А значит, театр не из двух половин состоит. И понять, из чего он состоит, то есть что делает его театром…
Но понять, что же такое театр, невозможно, если смотришь в упор. Нужно куда-то дальше идти, нужно идти в историю, и не только в свою, отечественную.
- Есть ощущение, что теория — это поиск какого-то конструктива, с помощью которого создаются модели, структуры. Но зачем? Многим кажется, что в теории исчезают индивидуальности. Может быть, театральные практики не хотят, опасаются стать «кубиками», из которых что-то строят, складывают, моделируют?
- Может быть, но… Я не складываю кубики. Слово «конструктив» — не из моего словаря, хотя я, наверное, понимаю, что вы имеете в виду. У меня нет «кубиков» или «кирпичей», которые я обозначил как кирпичи и стал складывать. А индивидуальности вообще не складываются. Они как-то интегрируются. Вы еще структуралистом меня, кажется, назвали. Я занимался структурами, но я не структуралист. И не постструктуралист.
- Кто же вы?
- Бог его знает. Должно быть, доструктуралист…
Насколько я себя понимаю, я хожу на ощупь. Окаянство такое: чего-то не понимаю — раздражает — надо, по возможности, «потрогать», понять.
А что уже понимаю? Расслышал про конфликт. Расслышал еще в драме. А в театре? А в театре это, мол, Станиславский с его действием и контрдействием, акциями и реакциями. Интуитивно, нутром сопротивляюсь. Что-то тут не то. То есть так, как по Станиславскому, бывает. Но бывает и не так.
Или вот Эфрос и Любимов — кажутся противоположностями? Да. Но есть что-то общее, и нужно найти, что именно.
Я «просматриваю» ХХ век, ищу, не нахожу. Иду в XIX век, из него — в XVIII. Вычитаю! Именно вычитаю все разное и ищу: что останется в конце концов или нет — «в начале начал»? Я искал «первое», главное — то, что свойственно всем регионам, всем временам. Я искал интуитивно, поддаваясь «раздражению».
Что «раздражало» мою голову? Например, действие Станиславского, ассоциации Мейерхольда… Вернее сказать, даже не сам Мейерхольд, не его высказывания, а статья Маркова, в которой Мейерхольд назван поэтом. Эта статья меня как-то даже осчастливила! А я в это время еще читал формалистов — про поэзию и прозу. И вот тут какой-то ключик замаячил, показался. А еще «сбоку» гулял Брехт. И Брехт тоже очень «раздражал».
Брехтом интересовался тогда Голиков. И очень его пропагандировал. А я ему все пытался возразить: мол, ничего ты в Брехте не понимаешь, никакой ты не «брехтианец»! Я знал Брехта до Голикова, чувствовал, что Брехт — мне не близкий, точно не близкий. У меня с Брехтом было такое товарищеское несогласие. И Голиков заставил меня разозлиться. Я говорил Голикову: «Ты же „желудочный“ режиссер, зачем ты лезешь туда, какой тебе Брехт?»
- Ну да… театр захотел от вас, потребовал… И вы решили создать свою «азбуку». Или нет. «Азбука» вас не устраивала, раздражала, пахла враньем и застоем. И вы пошли… отправились за самой сутью: первой или последней… Все-таки первой! Вы нашли ее? Где же она, в чем?
- В этой троице: А, В и С. По-русски напечатано в книжке Эрика Бентли в 1978 году, только с сильной фрейдистской трактовкой. А не надо. Просто, А изображает В, и не «на глазах», а с участием С!
Что это значит? Актер должен что-то сделать с собой, чтобы сыграть эту роль, персонаж должен изнутри измениться, потому что ему предстоит стать ролью этого актера. А зритель, хоть ты тресни, всегда готов сказать: все неправильно. Он вмешивается, он — участник этой драмы. У него есть социальный и личный, субъективный опыт. Ты неправильно играешь Ромео, это не любовь, так не любят, говорит он.
И тут уже речь идет о том, что какие-то силы друг с другом как-то соотнесены. Решающим было понять, как именно они соотнесены. «Поймать» эти силы было нетрудно… Найти их во всем, даже в античности (хотя там актер не больше, чем психофизическое мясо). Но и античность, и «японцы», и вообще все… Везде эти силы есть и они все держат.
Да. Я человек, конечно, XX века, я из режиссерского театра, я сценографию, звук, свет не могу не учитывать. Но я убедился в том, что именно те три «детские» простейшие силы — первородные. Они главные и они есть везде.
Но есть еще более важный вопрос. Они же не просто вместе, рядом. Они между собой сопрягаются. Как? Вот тут-то я сделал для самого себя тоже «детское» открытие: природа их отношений — драматическая.
Теперь, после того как обнаружился этот «осадок», можно было отсчитывать снова вперед и возвращаться в сегодняшний театр, в сегодняшний процесс. Потому что появилась возможность сквозного видения. Все вроде связалось, исчезли глухие перегородки.