Анатолий Эфрос (70-е годы)
В 1967 г. Анатолий Васильевич Эфрос не только очередной раз сменил сценическую площадку, сделавшись (правда ненадолго, до мая 1968 г.) главным режиссером Театра на Малой Бронной: этот год ознаменовал начало нового периода в его творчестве, который можно было бы назвать периодом классики. Не в том дело, что раньше Эфрос не ставил классики — ставил, но именно сейчас, в эти годы, классика определила лицо его театра.
В этом был он, кстати, не одинок. Весь советский театр вошел в 1970-е гг. в «период классики», ибо за недопущением на сцену современной советской драматургии, реально отражавшей время (Вампилов, «новая волна»), именно на материале классики стали исследоваться, именно на классику проецироваться острейшие проблемы того отрезка нашей истории, который сейчас принято называть «эпохой застоя».
Предстала эта эпоха и в театре Эфроса, воссозданная по законам его искусства, то есть не просто «эпоха как она есть», но портрет ее кисти Эфроса — эпоха плюс его взгляд на нее.
Впрочем, это сейчас, спустя два десятка лет, легко «вычленять» и «определять», выделять рубрики и обозначать границы — они действительно сделались видимы в обратной исторической перспективе, отсчитываемой от точки, которая обозначила конец пути художника.
Тогда же, в 1967-м, на сцену нового театра пришел вроде бы всем известный режиссер с теми самыми приметами образного мира, которые уже были знакомы зрителю по прославленным спектаклям Центрального Детского театра и театра им. Ленинского комсомола.
В самом деле, и на Малой Бронной осталось у Эфроса характерное для него острое ощущение дисбаланса мира, то есть того драматического перепада, из которого рождается собственно драматическое действие. Осталось ощущение жизни не как результата, а как процесса, тяготеющего к разрешению, но никогда не разрешающегося, переливающегося из одной драматической ситуации в другую. Остался принцип единой сценической установки, которая своею неизменностью подчеркивала стремительную видоизменяемость действия — жизни, пролетавшей на ее фоне. Остался излюбленный прием — динамическая мизансцена, которая самою наглядностью своих непрерывно меняющихся очертаний, должна была как бы «проявлять», выводить наружу стремительное течение внутренней жизни героев. Как писал Эфрос, «его (внутреннее действие. — С. Б.) всегда или почти всегда тоже надо выводить наружу, в физику, в пластику… Драма тот же балет, только еще со словами» [1].
То есть на сцене Малой Бронной по-прежнему жил характерный образный мир Эфроса, не запечатленный, а запечатлевающийся у нас на глазах: не мгновенная вспышка стоп-кадра, в которой жизнь предстает с ошеломляющей глаз выпуклостью, свойственной крупным планам, а сплошное, непрекращающееся приближение-отдаление, наведение на фокус и, сразу же, резкий отвод объектива. Эта особенность сцены Эфроса, в которой все то наводится на резкость, то размывается, на первый взгляд, может показаться недостатком, издержкой процесса художественного поиска, но на самом деле это просто свойство его режиссерского зрения. Как пишет сам Эфрос: «Все можно довести до резкости или оставить на полутоне. Но, по-моему, строить надо выпукло и только изредка давать полутона… Искусство — не "чуть-чуть", а "чересчур", впрочем, наверное, искусство — это и "чуть-чуть" и "чересчур"» [2].
И действительно Эфрос берет и «чуть-чуть», и «чересчур», и то, и другое; вернее он мечется между тем и другим, и это метание и создает образ его мира, то приближенного к зрителю вплотную («Я люблю… чтобы актеры играли близко от авансцены» [3]), то ускользающего («Как интересно чередовать "концентрированные" сцены с "воздушными"» [4]), то узнаваемого во всех приметах жизни, то волшебно преображенного внезапным «размывом» («Вдруг быт затеять, страшнейший, подробный, а рядом, внезапно, условность» [5]).
Как писал автор одной из самых проницательных статей о режиссуре Эфроса, «его спектакли звучат по наружности недостаточно мощно, плотно, сочно… но все в них точное и все живое»[6].
Воплощением образной стихии Эфроса недаром стала первая актриса его театра Ольга Яковлева, в сценическом бытии которой (облике, пластике, речи) «плотности» ровно столько, сколько потребно режиссуре Эфроса.
В этом был он, кстати, не одинок. Весь советский театр вошел в 1970-е гг. в «период классики», ибо за недопущением на сцену современной советской драматургии, реально отражавшей время (Вампилов, «новая волна»), именно на материале классики стали исследоваться, именно на классику проецироваться острейшие проблемы того отрезка нашей истории, который сейчас принято называть «эпохой застоя».
Предстала эта эпоха и в театре Эфроса, воссозданная по законам его искусства, то есть не просто «эпоха как она есть», но портрет ее кисти Эфроса — эпоха плюс его взгляд на нее.
Впрочем, это сейчас, спустя два десятка лет, легко «вычленять» и «определять», выделять рубрики и обозначать границы — они действительно сделались видимы в обратной исторической перспективе, отсчитываемой от точки, которая обозначила конец пути художника.
Тогда же, в 1967-м, на сцену нового театра пришел вроде бы всем известный режиссер с теми самыми приметами образного мира, которые уже были знакомы зрителю по прославленным спектаклям Центрального Детского театра и театра им. Ленинского комсомола.
В самом деле, и на Малой Бронной осталось у Эфроса характерное для него острое ощущение дисбаланса мира, то есть того драматического перепада, из которого рождается собственно драматическое действие. Осталось ощущение жизни не как результата, а как процесса, тяготеющего к разрешению, но никогда не разрешающегося, переливающегося из одной драматической ситуации в другую. Остался принцип единой сценической установки, которая своею неизменностью подчеркивала стремительную видоизменяемость действия — жизни, пролетавшей на ее фоне. Остался излюбленный прием — динамическая мизансцена, которая самою наглядностью своих непрерывно меняющихся очертаний, должна была как бы «проявлять», выводить наружу стремительное течение внутренней жизни героев. Как писал Эфрос, «его (внутреннее действие. — С. Б.) всегда или почти всегда тоже надо выводить наружу, в физику, в пластику… Драма тот же балет, только еще со словами» [1].
То есть на сцене Малой Бронной по-прежнему жил характерный образный мир Эфроса, не запечатленный, а запечатлевающийся у нас на глазах: не мгновенная вспышка стоп-кадра, в которой жизнь предстает с ошеломляющей глаз выпуклостью, свойственной крупным планам, а сплошное, непрекращающееся приближение-отдаление, наведение на фокус и, сразу же, резкий отвод объектива. Эта особенность сцены Эфроса, в которой все то наводится на резкость, то размывается, на первый взгляд, может показаться недостатком, издержкой процесса художественного поиска, но на самом деле это просто свойство его режиссерского зрения. Как пишет сам Эфрос: «Все можно довести до резкости или оставить на полутоне. Но, по-моему, строить надо выпукло и только изредка давать полутона… Искусство — не "чуть-чуть", а "чересчур", впрочем, наверное, искусство — это и "чуть-чуть" и "чересчур"» [2].
И действительно Эфрос берет и «чуть-чуть», и «чересчур», и то, и другое; вернее он мечется между тем и другим, и это метание и создает образ его мира, то приближенного к зрителю вплотную («Я люблю… чтобы актеры играли близко от авансцены» [3]), то ускользающего («Как интересно чередовать "концентрированные" сцены с "воздушными"» [4]), то узнаваемого во всех приметах жизни, то волшебно преображенного внезапным «размывом» («Вдруг быт затеять, страшнейший, подробный, а рядом, внезапно, условность» [5]).
Как писал автор одной из самых проницательных статей о режиссуре Эфроса, «его спектакли звучат по наружности недостаточно мощно, плотно, сочно… но все в них точное и все живое»[6].
Воплощением образной стихии Эфроса недаром стала первая актриса его театра Ольга Яковлева, в сценическом бытии которой (облике, пластике, речи) «плотности» ровно столько, сколько потребно режиссуре Эфроса.
В ней есть плотность, но это плотность — мускулистость ручья, тут же дробящего, разбивающего формы, которые он только что «отлил» самим своим течением. И то же самое, хотя и переданное по-своему, прочитывалось в облике премьера Малой Бронной, Николая Волкова, в его мягкой громоздкости, «воздушной громоздкости», если можно так выразиться.
Итак, все это было и все осталось. И не только осталось, но и лишний раз утвердилось, «нашлось» — как нашелся в новой труппе, принятой Эфросом, Николай Волков.
Но пришло и нечто новое — пришло с новым репертуаром, потребовавшим для себя «новых форм». Еще оставалась, еще жила импрессионистическая живопись первого периода, но все больше давала о себе знать графическая четкость контура, первому периоду не знакомая и возникшая из необходимости выразить на сцене «общий и вечный» смысл существования, которым собственно всегда и бывает занято классическое произведение, будь то пьеса Шекспира, Мольера, Гоголя или Чехова.
Характерно, однако, что сам Эфрос подходил к проблеме «новых форм» с чрезвычайно узкой, хотя и очень конкретной точки зрения, отстаивая их как новый, вызванный потребностями самой жизни, способ художественного обобщения.
«… Мое поколение актеров и режиссеров, — говорил он, — боролось за так называемое современное искусство, которое не терпит очень большой разжеванности; это искусство должно быть стремительным, динамичным, беглым… это искусство, которое справедливо боролось с "литературным рассиживанием" на сцене, с излишней речевой полновесностью, когда актер не живет ролью, а лишь говорит. Но это возникшее в борьбе искусство слишком часто теряет внятность…»[7].
Две первые режиссерские книги Эфроса, написанные как раз в интересующий нас период, внутренне пронизаны пафосом этой борьбы с «невнятностью». Эфрос все время пишет о «каркасе», об «изогнутой проволочке», которая должна скрываться внутри объема, о полочках, по которым нужно «разложить» чувство: «разложить, привыкнуть к тому, как разложено, а потом про полочки забыть»[8].
Потому что, замечает он, «теперь как-то ничего не получается, если не разберешься в структуре вещи»[9].
Примечательна смена ассоциативного круга имен, которые во второй книге Эфрос привлекает для доказательства своей мысли. В первой еще были импрессионисты, сейчас появился Пикассо. Не кубист Пикассо, который был бы уместен при разговоре о «структуре вещи», и не «розовый и голубой», который был бы естественен после импрессионистов, а Пикассо-график.
Видимо, для Эфроса, хотя и утверждавшего, что теперь… «эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям как-то в открытом чистом виде», кубистская степень «обнажения» структуры была невозможна. Эфрос просто останавливается на «контуре вещи» (отказываясь от живописной ее разработки, которая неизбежно отвлекала бы от структуры), то есть на графике. «Пикассо, — пишет он, — рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая… это — почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли»[10].
Эфрос не хотел больше рисовать «живого быка», не хотел вязнуть в подробностях, которые предлагали ему Розов, Арбузов, Радзинский. Слишком узким казался теперь ему ракурс, в котором бралась жизнь в этой драматургии. «Открытая полемичность. Борьба с фальшью и с неправдой, с грубостью, с примитивом и стремление к какой-то, почти детской, чистоте характера»[11], — так рисовал Эфрос сверхзадачу спектаклей, которые были поставлены им по пьесам этих драматургов, и ясно, что эта сверхзадача перестала его удовлетворять. То, что недавно казалось очевидностью совершенно несомненной, вдруг обнаружило свою горячечно невнятную природу. Иными словами эфросовская тоска о «внятности» сценического языка, которая самому ему виделась со стороны «новых форм», их необходимости, была в сущности тоской по «общему смыслу» существования, которая и обусловила новый, классический период его творчества, начавшийся в 1967 г. в Театре на Малой Бронной.
И тут, наверное, настало время сказать о том, какую специфическую печать наложило на Эфроса это десятилетие (1967 – 1977), надолго, фактически до самого конца, определившее его путь.
Эфрос был «дитя оттепели», как и все большие художники, дебютировавшие в середине 1950-х, и в «эпоху застоя» он вступил яростным бунтовщиком. Он так прямо и начал — с бунта, и его бунт именно как бунт и был оценен: первый спектакль Эфроса на Малой Бронной — чеховские «Три сестры» (1967) — был со скандалом снят, а самого его тут же низложили с поста главного режиссера театра.
Итак, все это было и все осталось. И не только осталось, но и лишний раз утвердилось, «нашлось» — как нашелся в новой труппе, принятой Эфросом, Николай Волков.
Но пришло и нечто новое — пришло с новым репертуаром, потребовавшим для себя «новых форм». Еще оставалась, еще жила импрессионистическая живопись первого периода, но все больше давала о себе знать графическая четкость контура, первому периоду не знакомая и возникшая из необходимости выразить на сцене «общий и вечный» смысл существования, которым собственно всегда и бывает занято классическое произведение, будь то пьеса Шекспира, Мольера, Гоголя или Чехова.
Характерно, однако, что сам Эфрос подходил к проблеме «новых форм» с чрезвычайно узкой, хотя и очень конкретной точки зрения, отстаивая их как новый, вызванный потребностями самой жизни, способ художественного обобщения.
«… Мое поколение актеров и режиссеров, — говорил он, — боролось за так называемое современное искусство, которое не терпит очень большой разжеванности; это искусство должно быть стремительным, динамичным, беглым… это искусство, которое справедливо боролось с "литературным рассиживанием" на сцене, с излишней речевой полновесностью, когда актер не живет ролью, а лишь говорит. Но это возникшее в борьбе искусство слишком часто теряет внятность…»[7].
Две первые режиссерские книги Эфроса, написанные как раз в интересующий нас период, внутренне пронизаны пафосом этой борьбы с «невнятностью». Эфрос все время пишет о «каркасе», об «изогнутой проволочке», которая должна скрываться внутри объема, о полочках, по которым нужно «разложить» чувство: «разложить, привыкнуть к тому, как разложено, а потом про полочки забыть»[8].
Потому что, замечает он, «теперь как-то ничего не получается, если не разберешься в структуре вещи»[9].
Примечательна смена ассоциативного круга имен, которые во второй книге Эфрос привлекает для доказательства своей мысли. В первой еще были импрессионисты, сейчас появился Пикассо. Не кубист Пикассо, который был бы уместен при разговоре о «структуре вещи», и не «розовый и голубой», который был бы естественен после импрессионистов, а Пикассо-график.
Видимо, для Эфроса, хотя и утверждавшего, что теперь… «эмоциональную математику нельзя передать через быт. Надо подносить ее зрителям как-то в открытом чистом виде», кубистская степень «обнажения» структуры была невозможна. Эфрос просто останавливается на «контуре вещи» (отказываясь от живописной ее разработки, которая неизбежно отвлекала бы от структуры), то есть на графике. «Пикассо, — пишет он, — рисует быка одним росчерком, точно и метко, всю позу схватывая… это — почти символ, почти условный знак. Можно нарисовать и не так, а как-то объемно, с шерстью и цветом кожи. Можно живого быка, а можно резко очерченный образ какой-то общей мысли»[10].
Эфрос не хотел больше рисовать «живого быка», не хотел вязнуть в подробностях, которые предлагали ему Розов, Арбузов, Радзинский. Слишком узким казался теперь ему ракурс, в котором бралась жизнь в этой драматургии. «Открытая полемичность. Борьба с фальшью и с неправдой, с грубостью, с примитивом и стремление к какой-то, почти детской, чистоте характера»[11], — так рисовал Эфрос сверхзадачу спектаклей, которые были поставлены им по пьесам этих драматургов, и ясно, что эта сверхзадача перестала его удовлетворять. То, что недавно казалось очевидностью совершенно несомненной, вдруг обнаружило свою горячечно невнятную природу. Иными словами эфросовская тоска о «внятности» сценического языка, которая самому ему виделась со стороны «новых форм», их необходимости, была в сущности тоской по «общему смыслу» существования, которая и обусловила новый, классический период его творчества, начавшийся в 1967 г. в Театре на Малой Бронной.
И тут, наверное, настало время сказать о том, какую специфическую печать наложило на Эфроса это десятилетие (1967 – 1977), надолго, фактически до самого конца, определившее его путь.
Эфрос был «дитя оттепели», как и все большие художники, дебютировавшие в середине 1950-х, и в «эпоху застоя» он вступил яростным бунтовщиком. Он так прямо и начал — с бунта, и его бунт именно как бунт и был оценен: первый спектакль Эфроса на Малой Бронной — чеховские «Три сестры» (1967) — был со скандалом снят, а самого его тут же низложили с поста главного режиссера театра.
Основное обвинение, предъявленное Эфросу официозной критикой, как это и всегда бывало в подобных случаях, сводилось к тому, что он злонамеренно искажает классику, кощунственно порывает с традицией, воплощенной в знаменитых мхатовских интерпретациях.
И спектакль Эфроса действительно на эти интерпретации был непохож. Возразить тем, кто уличал его в отсутствии «атмосферы эпохи» (чеховской эпохи), было нечего. Ни облик сцены (пустое сценическое пространство с широкой тахтой у самой рампы, а в глубине, у самого задника, стоящее на полу, словно вешалка для одежды, прямое тонкое «дерево» с редкой кроной из золотых листьев), ни облик персонажей о «той эпохе» не свидетельствовали. Офицерская шинель Вершинина (которую Н. Н. Волков носил к тому же внакидку), не могла скрыть сегодняшнюю, узнаваемую пластику актера — сутулого, грузного, вялого. Как ничего не могло поделать с мальчишескими ухватками Ольги Яковлевой длинное платье Ирины с огромными расшитыми буфами: смело подобрав юбки, эта Ирина усаживалась на тахте, перед самым зрителем, скрестив по-турецки голые ножки.
И хотя Эфрос в своих режиссерских экспликациях на множестве страниц оправдывался по поводу того, что и его актерам, и ему самому не хватало для Чехова «интеллигентности» (да что там интеллигентности, даже манер и тех не хватило)[12], эти оправдания были совершенно излишни. Ибо именно эти приметы, эти знаки «другой» жизни, «другой» эпохи и делали его спектакль таким же живым, каким был мхатовский спектакль для современников Чехова.
Хотя, как и во времена Чехова, дело было не в приметах, а в сущности, «сердцевине» этой, другой жизни. Как писал Эфрос, «важна сердцевина, точечка внутреннего напряжения. И ради этого можно забыть другие подробности быта и жизни. Проскочить мимо того, что не нужно, и попасть в сердцевину»[13].
О том, что Эфросу удалось попасть в сердцевину, и свидетельствует такая бурная, хотя и противоположно направленная реакция зрителей спектакля и официозной критики. Спектакль был яростным криком человека, бессильного побороть жестокую косность окружающего его мира. Этим криком было пронизано все: и желчные сарказмы Тузенбаха, в которые превратились у Л. Круглого все пассажи его героя о смысле жизни, и истерическая, боящаяся выпустить из рук, отпустить на волю страсть. Маши, и отчаяние Ирины, оплакивающей только себя и словно спохватившейся, растерявшейся в ответ на мольбу Тузенбаха («Скажите мне что-нибудь»), и яростный пьяный танец Чебутыкина — Л. К. Дурова, и его финальное безнадежное, безынтонационное «Все равно, все равно…»
Заложники, пленники, обреченные, понимающие свою судьбу, но бессильные что-либо в ней изменить — вот как увидел чеховских интеллигентов режиссер, осознавший суть новой исторической ситуации. «Посиделки ссыльных»[14], — как сказал он о своем спектакле, вспоминая его двадцать лет спустя, когда стало можно называть вещи своими именами. И именно так воспринимали спектакль его зрители и неофициозная критика. «Обычная ситуация, — писал Е. Калмановский, — получает тут трагедийную предельность. Получает не благодаря крику, воплю, прыжку какому-нибудь, а благодаря внутреннему осознанию сущности. Так в спектакле прощались не только Маша с Вершининым (никогда уже не будет любви в мире, единственную убили — вот что чувствовалось), но и смешные Федотик и Родэ… Живую душу, которой так важно примоститься, притулиться, отогреться близ другой, рвали, отдирали, отбрасывали неумолимые обстоятельства жизни»[15].
Этот потрясающий спектакль, справедливо вошедший в историю театра, хотя он и прожил на сцене совсем немного, всего полгода, с необычайной ясностью обнаружил самую суть эфросовской режиссуры, ее возможности и ее границы. Он был зерном, из которого проросло все последующее.
В одном из самых серьезных исследований современного театрального процесса (в диссертации Е. А. Кухты «Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов») сделана чрезвычайно удачная попытка определить мировоззренческие корни А. В. Эфроса, которые автор видит в философии экзистенциализма. «Проблематика его театра, — пишет Е. А. Кухта, — связана с тем, как продолжились установки романтического конфликта в искусстве и философии экзистенциализма, режиссер на отечественной почве претворил определенные черты этого философского течения. Герой его театра — человек кризисного мироощущения, понимает мир как неразрешимое противоречие, в закономерностях собственного существования ему открываются жестокие законы бытия»[16].
И спектакль Эфроса действительно на эти интерпретации был непохож. Возразить тем, кто уличал его в отсутствии «атмосферы эпохи» (чеховской эпохи), было нечего. Ни облик сцены (пустое сценическое пространство с широкой тахтой у самой рампы, а в глубине, у самого задника, стоящее на полу, словно вешалка для одежды, прямое тонкое «дерево» с редкой кроной из золотых листьев), ни облик персонажей о «той эпохе» не свидетельствовали. Офицерская шинель Вершинина (которую Н. Н. Волков носил к тому же внакидку), не могла скрыть сегодняшнюю, узнаваемую пластику актера — сутулого, грузного, вялого. Как ничего не могло поделать с мальчишескими ухватками Ольги Яковлевой длинное платье Ирины с огромными расшитыми буфами: смело подобрав юбки, эта Ирина усаживалась на тахте, перед самым зрителем, скрестив по-турецки голые ножки.
И хотя Эфрос в своих режиссерских экспликациях на множестве страниц оправдывался по поводу того, что и его актерам, и ему самому не хватало для Чехова «интеллигентности» (да что там интеллигентности, даже манер и тех не хватило)[12], эти оправдания были совершенно излишни. Ибо именно эти приметы, эти знаки «другой» жизни, «другой» эпохи и делали его спектакль таким же живым, каким был мхатовский спектакль для современников Чехова.
Хотя, как и во времена Чехова, дело было не в приметах, а в сущности, «сердцевине» этой, другой жизни. Как писал Эфрос, «важна сердцевина, точечка внутреннего напряжения. И ради этого можно забыть другие подробности быта и жизни. Проскочить мимо того, что не нужно, и попасть в сердцевину»[13].
О том, что Эфросу удалось попасть в сердцевину, и свидетельствует такая бурная, хотя и противоположно направленная реакция зрителей спектакля и официозной критики. Спектакль был яростным криком человека, бессильного побороть жестокую косность окружающего его мира. Этим криком было пронизано все: и желчные сарказмы Тузенбаха, в которые превратились у Л. Круглого все пассажи его героя о смысле жизни, и истерическая, боящаяся выпустить из рук, отпустить на волю страсть. Маши, и отчаяние Ирины, оплакивающей только себя и словно спохватившейся, растерявшейся в ответ на мольбу Тузенбаха («Скажите мне что-нибудь»), и яростный пьяный танец Чебутыкина — Л. К. Дурова, и его финальное безнадежное, безынтонационное «Все равно, все равно…»
Заложники, пленники, обреченные, понимающие свою судьбу, но бессильные что-либо в ней изменить — вот как увидел чеховских интеллигентов режиссер, осознавший суть новой исторической ситуации. «Посиделки ссыльных»[14], — как сказал он о своем спектакле, вспоминая его двадцать лет спустя, когда стало можно называть вещи своими именами. И именно так воспринимали спектакль его зрители и неофициозная критика. «Обычная ситуация, — писал Е. Калмановский, — получает тут трагедийную предельность. Получает не благодаря крику, воплю, прыжку какому-нибудь, а благодаря внутреннему осознанию сущности. Так в спектакле прощались не только Маша с Вершининым (никогда уже не будет любви в мире, единственную убили — вот что чувствовалось), но и смешные Федотик и Родэ… Живую душу, которой так важно примоститься, притулиться, отогреться близ другой, рвали, отдирали, отбрасывали неумолимые обстоятельства жизни»[15].
Этот потрясающий спектакль, справедливо вошедший в историю театра, хотя он и прожил на сцене совсем немного, всего полгода, с необычайной ясностью обнаружил самую суть эфросовской режиссуры, ее возможности и ее границы. Он был зерном, из которого проросло все последующее.
В одном из самых серьезных исследований современного театрального процесса (в диссертации Е. А. Кухты «Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов») сделана чрезвычайно удачная попытка определить мировоззренческие корни А. В. Эфроса, которые автор видит в философии экзистенциализма. «Проблематика его театра, — пишет Е. А. Кухта, — связана с тем, как продолжились установки романтического конфликта в искусстве и философии экзистенциализма, режиссер на отечественной почве претворил определенные черты этого философского течения. Герой его театра — человек кризисного мироощущения, понимает мир как неразрешимое противоречие, в закономерностях собственного существования ему открываются жестокие законы бытия»[16].
Это наблюдение представляется точным и справедливым. Как и герой его театра, Эфрос сам был «человеком кризисного мироощущения», воспринимавшим мир как «неразрешимое противоречие». Вернее он стал таким человеком в определенный исторический момент — в те годы, когда «оттепель» сменилась долгим заморозком, воспринятым им как начало нового оледенения.
«Три сестры» с их персонажами, ограниченными роковым барьером «неразрешимых противоречий», и стали многозначительным свидетельством происшедшей с Эфросом-режиссером перемены. Целеустремленное, направленное вовне, увенчивающееся счастливым разрешением движение прежних, молодых спектаклей Эфроса, впервые приобрело здесь вид движения по кругу, кружения на месте. Дальше Эфрос показывал нам все новые и новые варианты такого кружения.
Так, о спектакле «Ромео и Джульетта», поставленном в 1969 г. Н. А. Таршис писала: «если обратиться к образу самого спектакля, можно сказать об упорном парении, кружении… в экстатическом кружении выражает себя трагизм, отлитый в лирическую форму»[17].
Это впечатление очень точно. В истолковании Эфроса «Ромео и Джульетта» стала трагедией без катарсиса, без выхода, без разрешения… «… Оптимистическая трактовка концовки-примирения, — пишет он, — кощунственна. […] Нет никакого облегчения, если перед тобой лежат два трупа. […] ВРАЖДА и НЕНАВИСТЬ… должны быть нарисованы столь живо и столь истинно, что сама мысль о возможности примирения через любовь должна показаться нам невероятной»[18].
Так это было заявлено, и так это было осуществлено. Дело было даже не в том, что вражда и ненависть были нарисованы действительно «живо и истинно». Чего стоил один Капулетти — Броневой с его вкрадчивой, но не оставляющей никакой надежды повадкой палача, почти мясника, или звериная ожесточенность сцен драк и дуэлей. Главное было в том, что пространство, в котором обитало зло, было тем же пространством, где обитала любовь, и уже потому она была обречена.
Сцена, созданная художником В. Дургиным, была почти пуста: слева некое двухступенчатое сооружение из узорной металлической решетки, которое по мере надобности превращалось в балкон. В центре небольшой помост-возвышение, тоже построенный из узорной металлической решетки, справа из той же решетки что-то вроде ширмы. И у задника окруженное, закольцованное все той же решеткой мраморное надгробие: сидящая, горестно согнувшаяся, укрывшая в ладонях лицо человеческая фигура.
Но несмотря на то, что сцена была почти пуста, она все равно казалась тесной. Тесной и темной. Казалась оттого, что оставляла впечатление клетки, из которой не было выхода. Пространство, что было на сцене, — это было все, отпущенное человеку. Уйти отсюда было нельзя. Невидимые стены ограничивали, не пускали, мешали двигаться, дышать, жить. Жизни совершали внутри них свое кружение, наталкиваясь на них и от них откатываясь. Своеобразной «стеной» была и музыка — музыкальная партитура спектакля, созданная О. Каравайчуком. Она не предлагала еще одного пространства, куда можно было бежать, она сама была — стена, отражавшая музыкальным эхом все происходящее на сцене. В указанной выше книге Таршис писала о том, как перепутались в этом спектакле, поддерживая и перебивая друг друга, музыка человеческой жизни — голоса, движения, жеста — и просто музыка. Музыка внезапно могла обрести объем, плотность, непререкаемость физического тела, когда героиня вынуждена была отмахиваться от нее с балкона, как от чего-то почти материального. Или наоборот, речь, человеческая речь вдруг переливалась в пространство музыки, как это было в эпизоде причитаний у тела мнимо умершей Джульетты: «Ансамбль, — пишет Н. Таршис, — выверенный канон, производящий полную иллюзию музыкального построения, хотя герои просто в тишине и вполголоса произносят каждый в свой черед фрагменты текста […] впечатление скорби находит в необычном каноне, в этой сцене, свою лирическую, в отлете от прямой потребности сюжета, форму». Автор книги справедливо заключал свои наблюдения выводом о том, что все происходящее на сцене «лиризовано»: «трагедия отбрасывает лирическую тень. Тень сконденсирована в обобщенном звуковом образе спектакля… Музыка течет из той же раны и содержанием имеет ту же боль, что порождает интонацию речей Джульетты»[19].
«Три сестры» с их персонажами, ограниченными роковым барьером «неразрешимых противоречий», и стали многозначительным свидетельством происшедшей с Эфросом-режиссером перемены. Целеустремленное, направленное вовне, увенчивающееся счастливым разрешением движение прежних, молодых спектаклей Эфроса, впервые приобрело здесь вид движения по кругу, кружения на месте. Дальше Эфрос показывал нам все новые и новые варианты такого кружения.
Так, о спектакле «Ромео и Джульетта», поставленном в 1969 г. Н. А. Таршис писала: «если обратиться к образу самого спектакля, можно сказать об упорном парении, кружении… в экстатическом кружении выражает себя трагизм, отлитый в лирическую форму»[17].
Это впечатление очень точно. В истолковании Эфроса «Ромео и Джульетта» стала трагедией без катарсиса, без выхода, без разрешения… «… Оптимистическая трактовка концовки-примирения, — пишет он, — кощунственна. […] Нет никакого облегчения, если перед тобой лежат два трупа. […] ВРАЖДА и НЕНАВИСТЬ… должны быть нарисованы столь живо и столь истинно, что сама мысль о возможности примирения через любовь должна показаться нам невероятной»[18].
Так это было заявлено, и так это было осуществлено. Дело было даже не в том, что вражда и ненависть были нарисованы действительно «живо и истинно». Чего стоил один Капулетти — Броневой с его вкрадчивой, но не оставляющей никакой надежды повадкой палача, почти мясника, или звериная ожесточенность сцен драк и дуэлей. Главное было в том, что пространство, в котором обитало зло, было тем же пространством, где обитала любовь, и уже потому она была обречена.
Сцена, созданная художником В. Дургиным, была почти пуста: слева некое двухступенчатое сооружение из узорной металлической решетки, которое по мере надобности превращалось в балкон. В центре небольшой помост-возвышение, тоже построенный из узорной металлической решетки, справа из той же решетки что-то вроде ширмы. И у задника окруженное, закольцованное все той же решеткой мраморное надгробие: сидящая, горестно согнувшаяся, укрывшая в ладонях лицо человеческая фигура.
Но несмотря на то, что сцена была почти пуста, она все равно казалась тесной. Тесной и темной. Казалась оттого, что оставляла впечатление клетки, из которой не было выхода. Пространство, что было на сцене, — это было все, отпущенное человеку. Уйти отсюда было нельзя. Невидимые стены ограничивали, не пускали, мешали двигаться, дышать, жить. Жизни совершали внутри них свое кружение, наталкиваясь на них и от них откатываясь. Своеобразной «стеной» была и музыка — музыкальная партитура спектакля, созданная О. Каравайчуком. Она не предлагала еще одного пространства, куда можно было бежать, она сама была — стена, отражавшая музыкальным эхом все происходящее на сцене. В указанной выше книге Таршис писала о том, как перепутались в этом спектакле, поддерживая и перебивая друг друга, музыка человеческой жизни — голоса, движения, жеста — и просто музыка. Музыка внезапно могла обрести объем, плотность, непререкаемость физического тела, когда героиня вынуждена была отмахиваться от нее с балкона, как от чего-то почти материального. Или наоборот, речь, человеческая речь вдруг переливалась в пространство музыки, как это было в эпизоде причитаний у тела мнимо умершей Джульетты: «Ансамбль, — пишет Н. Таршис, — выверенный канон, производящий полную иллюзию музыкального построения, хотя герои просто в тишине и вполголоса произносят каждый в свой черед фрагменты текста […] впечатление скорби находит в необычном каноне, в этой сцене, свою лирическую, в отлете от прямой потребности сюжета, форму». Автор книги справедливо заключал свои наблюдения выводом о том, что все происходящее на сцене «лиризовано»: «трагедия отбрасывает лирическую тень. Тень сконденсирована в обобщенном звуковом образе спектакля… Музыка течет из той же раны и содержанием имеет ту же боль, что порождает интонацию речей Джульетты»[19].
В «Ромео и Джульетте» не было ни клочка пространства, свободного от раны и от боли. И пространство музыки, и пространство сцены все ограничивало, сдавливало, не пускало. Движение в этом спектакле походило на тот, рильковский, «танец сил по замкнутому кругу — где в центре воля спит, оглушена». Почти все в нем действующие были молоды, но при этом бессильны. И мягкий белокурый простоватый Ромео — Грачев, и его друзья, и все они трое, так охотно, так естественно возвращающиеся в положение статики и покоя после бешеного мгновенного взрыва. В состояние отрешенного оцепенения они возвращались с тою же естественностью и непреложностью, с какой падает на землю камень, подброшенный в воздух. Их словно притягивала к себе неподвижность, предчувствие небытия.
Одной только Яковлевой — Джульетте было подарено здесь движение, которое было для нее так же естественно, как полет для птицы. Да оно и было не человеческим почти, а птичьим. Вот где ломкая интонация актрисы, капризная неожиданность ее пластики получили высшее оправдание — в этой птичьей метафоре. Все вокруг нее, самое большее, вспархивали, она — летала. Переламываясь в талии и свесив вниз руки, она тянулась с балкона к Ромео, она легко и бесстрашно слетала с балкона вниз, одним движением взлетала на возвышение в центре сцены; воздух вокруг как будто роился траекториями ее стремительных перемещений.
Только она одна в этом своем вольном движении страсти измерила пределы дарованной человеку свободы, размеры отпущенного ему пространства — то, что другие только чувствовали, и почти не смели поднять голову. Измерила и, натолкнувшись на непреодолимую стену невозможности, разбилась и погибла. И, только умирая, перестала быть птицей. Умирала она уже без крыльев. «Словно ложась после непомерно тяжелого дня, усталым жестом раздирала на груди одежду, чтоб лезвие вернее поразило грудь»[20].
Так откатилось назад и вниз и это, самое вольное в спектакле движение, устремленное в высоту. И, откатившись, вписалось в общее безнадежное кружение — в броуново движение, замкнутой в себе, безвыходной жизни, которое предстанет еще нагляднее в более позднем варианте спектакля — в телевизионной постановке. Спектакль «Ромео и Джульетта» был чисто музыкальным решением темы, заявленной «Тремя сестрами», он тоже заключал в себе абрис, контур «самой важной мысли», для выражения которой Эфросу и оказалась нужна классика.
Правда, в следующем спектакле (1971) он попытался вернуться к этой теме на материале современной пьесы, «Человека со стороны» И. Дворецкого, положившего начало так называемой производственной драме 1970-х гг.
Однако у Эфроса эта производственная пьеса вписалась совсем в иной ряд — ряд «Трех сестер», «Ромео и Джульетты», «Дон Жуана», т. е. ряд спектаклей, который определялся проблемой: дано ли человеку вырваться из кружения в целенаправленное движение, из себя — вовне.
В этой производственной пьесе, почти начисто лишенной действия, построенной исключительно на диалоге, ибо действием здесь как раз и является диалог, режиссер словно бы взялся разработать один из этюдов Станиславского, когда актер должен был провести свою роль неподвижно, со связанными руками, только голосом. И в самом деле, руки здесь были связаны — действия не было. Был «разговор», как одна из ипостасей «кружения», и из этого кружения нужно было проложить выход, причем проложить его через разговор же. Вот когда обрело характер объективной необходимости требование Эфроса — «Диалог должен пружинить от смысла»[21]. Именно за «смысл» и бился герой пьесы Чешков, и это нужно было постановщику пьесы Эфросу. И диалог стал у него «пружинить».
Смыслом, то есть «бессмысленностью», «пружинили» доводы антиподов Чешкова, и смыслом-действием — его филиппики. Сцена буквально вибрировала мыслью, причем вибрация эта была достигнута почти несуществующими средствами.
Сценическая площадка была оголена режиссером так же, как была оголена у драматурга проблема. У этого спектакля не было художника. Режиссер просто обнажил сцену как производственный цех театра — голый ободранный задник, конструкции колосников, опоры софитов, вывел на нее слуг просцениума, одетых в рабочие спецовки и выполняющих свою строго функциональную роль, дал смутный, но по характеру явно «производственный» шумовой фон.
Одной только Яковлевой — Джульетте было подарено здесь движение, которое было для нее так же естественно, как полет для птицы. Да оно и было не человеческим почти, а птичьим. Вот где ломкая интонация актрисы, капризная неожиданность ее пластики получили высшее оправдание — в этой птичьей метафоре. Все вокруг нее, самое большее, вспархивали, она — летала. Переламываясь в талии и свесив вниз руки, она тянулась с балкона к Ромео, она легко и бесстрашно слетала с балкона вниз, одним движением взлетала на возвышение в центре сцены; воздух вокруг как будто роился траекториями ее стремительных перемещений.
Только она одна в этом своем вольном движении страсти измерила пределы дарованной человеку свободы, размеры отпущенного ему пространства — то, что другие только чувствовали, и почти не смели поднять голову. Измерила и, натолкнувшись на непреодолимую стену невозможности, разбилась и погибла. И, только умирая, перестала быть птицей. Умирала она уже без крыльев. «Словно ложась после непомерно тяжелого дня, усталым жестом раздирала на груди одежду, чтоб лезвие вернее поразило грудь»[20].
Так откатилось назад и вниз и это, самое вольное в спектакле движение, устремленное в высоту. И, откатившись, вписалось в общее безнадежное кружение — в броуново движение, замкнутой в себе, безвыходной жизни, которое предстанет еще нагляднее в более позднем варианте спектакля — в телевизионной постановке. Спектакль «Ромео и Джульетта» был чисто музыкальным решением темы, заявленной «Тремя сестрами», он тоже заключал в себе абрис, контур «самой важной мысли», для выражения которой Эфросу и оказалась нужна классика.
Правда, в следующем спектакле (1971) он попытался вернуться к этой теме на материале современной пьесы, «Человека со стороны» И. Дворецкого, положившего начало так называемой производственной драме 1970-х гг.
Однако у Эфроса эта производственная пьеса вписалась совсем в иной ряд — ряд «Трех сестер», «Ромео и Джульетты», «Дон Жуана», т. е. ряд спектаклей, который определялся проблемой: дано ли человеку вырваться из кружения в целенаправленное движение, из себя — вовне.
В этой производственной пьесе, почти начисто лишенной действия, построенной исключительно на диалоге, ибо действием здесь как раз и является диалог, режиссер словно бы взялся разработать один из этюдов Станиславского, когда актер должен был провести свою роль неподвижно, со связанными руками, только голосом. И в самом деле, руки здесь были связаны — действия не было. Был «разговор», как одна из ипостасей «кружения», и из этого кружения нужно было проложить выход, причем проложить его через разговор же. Вот когда обрело характер объективной необходимости требование Эфроса — «Диалог должен пружинить от смысла»[21]. Именно за «смысл» и бился герой пьесы Чешков, и это нужно было постановщику пьесы Эфросу. И диалог стал у него «пружинить».
Смыслом, то есть «бессмысленностью», «пружинили» доводы антиподов Чешкова, и смыслом-действием — его филиппики. Сцена буквально вибрировала мыслью, причем вибрация эта была достигнута почти несуществующими средствами.
Сценическая площадка была оголена режиссером так же, как была оголена у драматурга проблема. У этого спектакля не было художника. Режиссер просто обнажил сцену как производственный цех театра — голый ободранный задник, конструкции колосников, опоры софитов, вывел на нее слуг просцениума, одетых в рабочие спецовки и выполняющих свою строго функциональную роль, дал смутный, но по характеру явно «производственный» шумовой фон.
«Меблирована» эта сцена была минимально: несколько простых канцелярских столов, которые рабочие сцены расставляли в разных сочетаниях, застилая их зеленым сукном и превращая таким образом один кабинет в другой. В действиях рабочих была стремительная упругость настоящей, не наигранной, а необходимой деловитости, которая пластически выражала тему пьесы. Аскетизм мизансцен (почти все они строились вокруг этого зелено-суконного, казенного стола) был не иллюстративным, а действенным, оттого что их образность была прицельно точной. Например, в центральной сцене собрания, когда Чешкова покидали один за другим его коллеги, недовольные избранной им линией руководства, мизансцена была решена так: по мере того, как возмущенные уходили, остающиеся пересаживались на освободившиеся стулья, ближе к герою, наглядно смыкая вокруг него свои ряды, и под конец образовывали плотно спаянную группу. Так мысль Чешкова, его фраза, «пружинившая от смысла», превращала «кружение» разговора в «движение» действия, зримо преображая картину мира.
Хотя поначалу это кружение казалось непреодолимым, перед Чешковым — Грачевым была цепь, которую почти невозможно было прорвать. Наблюдая за движением горячечной мысли Грачева, такой горячечной, будто выстраданной буквально до степени чувства, зритель почти физически ощущал мучительную неуловимость цели, которую герой должен был поразить. Как с отчаянием говорил Чешков: «Мы все перепутали!» И распутать перепутанное казалось совершенно невозможно. Бесплодное кружение роилось вокруг Чешкова (характерно, что пьеса с двадцатью шестью персонажами воспринималась зрителем как монодрама!), он был словно винт, который ввинчивается в кисель, в вату, в какую-то вязкую инертную массу. Какое-то покашливание, покряхтывание, полудействия, полужесты, полузвуки. Достаточно вспомнить мягкое похмыкивание антипода Чешкова, Манагарова — Волкова, бесцельное вялое порхание его рук над чашками, и на этом зыбком фоне — четкая звонкость убежденного тенора Грачева, стремительная точность его скупой жестикуляции.
Вопреки пьесе с ее «заданным» хеппи-эндом, спектакль Эфроса всем своим образным строем говорил не о победе Чешкова, а о ситуации противостояния, исход которой колебателен и неясен. Тем более неясен, что вязкой засасывающей стихии косности противостоял тут на редкость мягкий Чешков. В грачевском Чешкове жила страстная убежденность в необходимости действия, свойственная социально активному герою, но убежденность эта не была обеспечена силой.
Как это ни странно (а, может быть, именно не странно, а естественно, так как последовательно), но в речах этого социального реформатора звучали те же истерически окрашенные ноты индивидуалистического протеста, сознающего свою обреченность, которые одушевляли «Трех сестер», а позднее, в 1972-м вошли важнейшей частью в партитуру «Брата Алеши» (Л. Дуров в роли «Мочалки», О. Яковлева в роли Лизы).
И только в «Дон Жуане» (1973) эти ноты вдруг исчезли. Этот спектакль, наверное, вершинный в наследии Эфроса, был самым безнадежным из его спектаклей и в то же время самым мужественным — самым ясным и самым свободным.
Свойственные прежним героям Эфроса отчаянные, но бесплодные усилия понять, в чем же смысл жизни, все их иллюзии, их обольщения, их порывы, их разочарования — были совершенно чужды эфросовскому Дон Жуану — Н. Волкову, который выходя на сцену, уже знал, что жизнь бессмысленна и что ничего поделать с этим нельзя. И он ничего и не хотел «поделать», он вообще ничего не хотел. Это был спектакль о «великом отказе», о том, как человек свой «билет» богу «почтительно возвращает».
Жизнь, что роилась вокруг этого Дон Жуана и пыталась втянуть его в свое роение — простодушная горячность доводов Сганареля (с какой страстной истовостью герой Л. Дурова демонстрировал хозяину на собственном теле совершенство божественного замысла, воплощенного в человеке!); призывы вернуться к «установленному порядку» из уст дона Луиса, этого лицемерного стража добродетели; безотчетная агрессивность женщин, пытавшихся привязать героя к себе, и, в своем лице, к стихии бессмысленного существования — все это наталкивалось на поистине каменное сопротивление.
Хотя поначалу это кружение казалось непреодолимым, перед Чешковым — Грачевым была цепь, которую почти невозможно было прорвать. Наблюдая за движением горячечной мысли Грачева, такой горячечной, будто выстраданной буквально до степени чувства, зритель почти физически ощущал мучительную неуловимость цели, которую герой должен был поразить. Как с отчаянием говорил Чешков: «Мы все перепутали!» И распутать перепутанное казалось совершенно невозможно. Бесплодное кружение роилось вокруг Чешкова (характерно, что пьеса с двадцатью шестью персонажами воспринималась зрителем как монодрама!), он был словно винт, который ввинчивается в кисель, в вату, в какую-то вязкую инертную массу. Какое-то покашливание, покряхтывание, полудействия, полужесты, полузвуки. Достаточно вспомнить мягкое похмыкивание антипода Чешкова, Манагарова — Волкова, бесцельное вялое порхание его рук над чашками, и на этом зыбком фоне — четкая звонкость убежденного тенора Грачева, стремительная точность его скупой жестикуляции.
Вопреки пьесе с ее «заданным» хеппи-эндом, спектакль Эфроса всем своим образным строем говорил не о победе Чешкова, а о ситуации противостояния, исход которой колебателен и неясен. Тем более неясен, что вязкой засасывающей стихии косности противостоял тут на редкость мягкий Чешков. В грачевском Чешкове жила страстная убежденность в необходимости действия, свойственная социально активному герою, но убежденность эта не была обеспечена силой.
Как это ни странно (а, может быть, именно не странно, а естественно, так как последовательно), но в речах этого социального реформатора звучали те же истерически окрашенные ноты индивидуалистического протеста, сознающего свою обреченность, которые одушевляли «Трех сестер», а позднее, в 1972-м вошли важнейшей частью в партитуру «Брата Алеши» (Л. Дуров в роли «Мочалки», О. Яковлева в роли Лизы).
И только в «Дон Жуане» (1973) эти ноты вдруг исчезли. Этот спектакль, наверное, вершинный в наследии Эфроса, был самым безнадежным из его спектаклей и в то же время самым мужественным — самым ясным и самым свободным.
Свойственные прежним героям Эфроса отчаянные, но бесплодные усилия понять, в чем же смысл жизни, все их иллюзии, их обольщения, их порывы, их разочарования — были совершенно чужды эфросовскому Дон Жуану — Н. Волкову, который выходя на сцену, уже знал, что жизнь бессмысленна и что ничего поделать с этим нельзя. И он ничего и не хотел «поделать», он вообще ничего не хотел. Это был спектакль о «великом отказе», о том, как человек свой «билет» богу «почтительно возвращает».
Жизнь, что роилась вокруг этого Дон Жуана и пыталась втянуть его в свое роение — простодушная горячность доводов Сганареля (с какой страстной истовостью герой Л. Дурова демонстрировал хозяину на собственном теле совершенство божественного замысла, воплощенного в человеке!); призывы вернуться к «установленному порядку» из уст дона Луиса, этого лицемерного стража добродетели; безотчетная агрессивность женщин, пытавшихся привязать героя к себе, и, в своем лице, к стихии бессмысленного существования — все это наталкивалось на поистине каменное сопротивление.
Дон Жуан Н. Волкова потому и был свободен (освободился!), что соблазны «жизни, как она есть», его, уже знавшего ей цену, не привлекали. И потому, как ни пытался он ими воодушевиться, у него ничего не получалось!
Лицо Николая Волкова сумрачное, словно спящее, со взглядом обращенным внутрь себя, совершенно не менялось даже в минуты, когда он шел на приступ очередной жертвы. Высокий и грузный, он тяжелыми шагами, по диагонали, пересекал всю сцену (словно танк прокатывался!) чтобы подойти к Матюрене, и тут же, не скрывая физического усилия, тяжело поднимался с колен и, развернувшись на сто восемьдесят градусов, спешил назад, чтобы успокоить Шарлотту. Эфрос в своей режиссерской экспозиции описывал эту сцену так: «Можно, — пишет он, — оторвавшись от второй (крестьянки. — С. Б.), долго смотреть на первую, а потом тяжело, как через простреливаемую площадь, продвигаться через сцену к этой второй, чтобы, дойдя наконец, почти бешено прохрипеть что-то успокаивающее, а потом, услышав недоуменный вопрос с другой стороны, попытаться вернуться туда и там тоже сделать успокаивающую попытку. Но вопросы с двух сторон начинают сыпаться все чаще и все резче, и уже нельзя идти осторожно, а надо стремительно пробегать это пространство. И вот он уже вконец умотан, он хрипит и валится с ног. И тут Сганарель, подхватив под руки, уносит его куда-то, а затем, переведя дух, Дон Жуан возвращается к этим женщинам какой-то приглушенно-разъяренный, возмущаясь их бестолковостью и эгоизмом»[22].
Надо сказать, что в эфросовской экспозиции этой сцены юмора гораздо больше, чем это было в спектакле. Дон Жуан Волкова не выглядел смешным даже в самых нелепых мизансценах. В нем всегда была значительность огромной трагической фигуры, значительность, которая обнаруживала себя в редкостной, неотразимой его привлекательности. Привлекательность эта существовала сама по себе, помимо его воли, словно излучение личности, и, наверное, поэтому так фатально воздействовала на всех, и на его жертв в том числе.
В финале тело Дон Жуана лежало на полу, у самой рампы, а позади, на странном возвышении — то ли ложе, то ли надгробии — сидели все им обиженные. Они пришли на «каменный пир» для того, чтобы получить справедливое удовлетворение от свершившегося суда, но чувствовали только боль утраты. «Мы с удивлением замечаем, — писал С. Юрский в рецензии на спектакль, — что не радует нас справедливое наказание порока. Все правильно! Он заслужил это, черствый человек! И все оскорбленные сидят в неподвижной мизансцене как укор, как удовлетворенные свидетели справедливой мести. Но сидят они так долго, что замечаешь вдруг — похожи они не только на судей, но и на группу скорбящих. И так одинок умерший Дон Жуан, лежащий на авансцене, что не убеждает тебя простая мысль, что зло побеждено добром»[23].
И действительно, эта «простая мысль» не убеждала, потому что «добро» было представлено в спектакле Эфроса искавшими истину и познавшими ее, а «зло», разные его степени — не искавшими и не познавшими, теми, кто от истины прятался, теми, кто заблуждался, теми, кто вообще оставили о ней всякие попечения, захваченные суетой жизни.
К «познавшим» и принадлежал Дон Жуан. Правда, истина оказалась бесплодной и потому сам он «бесплоден» тоже: он ничего не может поделать, ему ничего не дано изменить — все заведомо обречено.
Но груз этого знания еще нужно было вынести, не согнувшись, то есть не сделавшись циником, и Дон Жуан это испытание выдержал.
Он не сделался циником, не удовлетворился жизнью «такой, какова она есть», знание истины лишь «умножило его скорбь», потому что он чувствовал (а вместе с ним чувствовали все зрители) несоответствие своих сил возможностям их применения.
И оттого, что волковский Дон Жуан жил на сцене вполдыхания, вполсилы, погруженный во что-то видимое лишь ему одному, его ищущий взгляд обращался вдруг вверх и в сторону даже в ту минуту, когда он держал в объятиях женщину. Эту свою невольную отрешенность от всего, что вокруг, он нес как тяжкий груз: актер двигался по сцене так, словно расталкивал своим телом плотные слои воды.
Дон Жуану было столь трудно с его горьким знанием, что он готов был даже пожалеть о неудаче Сганареля, так и не сумевшего его переубедить, «привить» ему веру в жизнь, в ее божественное предназначение.
И в то же время это горькое знание было его единственным, его великим достоянием, и потому так презрительно отметал он проповедь дона Луиса, желавшего вернуть его на стезю добродетели. Чтобы заглушить ненавистный, лицемерный, несущий обман голос, Дон Жуан начинал во время монолога дона Луиса с гиканьем и смехом шумно перекатывать по сцене тяжелые тележные колеса. Однако же жить с этим достоянием — знанием — было не только трудно, но и бессмысленно, и потому Дон Жуану все меньше хотелось жить. В последней сцене Волков так нетерпеливо, с такой горячностью произносил свою многократную реплику «Дадут ли мне наконец поужинать», что становилось ясно: он ждал ужина как часа смерти. А улыбка облегчения, с которой он смотрел на свою руку, хранящую следы «каменного» прикосновения, говорила о том, как он рад, что его надежда сбылась.
Лицо Николая Волкова сумрачное, словно спящее, со взглядом обращенным внутрь себя, совершенно не менялось даже в минуты, когда он шел на приступ очередной жертвы. Высокий и грузный, он тяжелыми шагами, по диагонали, пересекал всю сцену (словно танк прокатывался!) чтобы подойти к Матюрене, и тут же, не скрывая физического усилия, тяжело поднимался с колен и, развернувшись на сто восемьдесят градусов, спешил назад, чтобы успокоить Шарлотту. Эфрос в своей режиссерской экспозиции описывал эту сцену так: «Можно, — пишет он, — оторвавшись от второй (крестьянки. — С. Б.), долго смотреть на первую, а потом тяжело, как через простреливаемую площадь, продвигаться через сцену к этой второй, чтобы, дойдя наконец, почти бешено прохрипеть что-то успокаивающее, а потом, услышав недоуменный вопрос с другой стороны, попытаться вернуться туда и там тоже сделать успокаивающую попытку. Но вопросы с двух сторон начинают сыпаться все чаще и все резче, и уже нельзя идти осторожно, а надо стремительно пробегать это пространство. И вот он уже вконец умотан, он хрипит и валится с ног. И тут Сганарель, подхватив под руки, уносит его куда-то, а затем, переведя дух, Дон Жуан возвращается к этим женщинам какой-то приглушенно-разъяренный, возмущаясь их бестолковостью и эгоизмом»[22].
Надо сказать, что в эфросовской экспозиции этой сцены юмора гораздо больше, чем это было в спектакле. Дон Жуан Волкова не выглядел смешным даже в самых нелепых мизансценах. В нем всегда была значительность огромной трагической фигуры, значительность, которая обнаруживала себя в редкостной, неотразимой его привлекательности. Привлекательность эта существовала сама по себе, помимо его воли, словно излучение личности, и, наверное, поэтому так фатально воздействовала на всех, и на его жертв в том числе.
В финале тело Дон Жуана лежало на полу, у самой рампы, а позади, на странном возвышении — то ли ложе, то ли надгробии — сидели все им обиженные. Они пришли на «каменный пир» для того, чтобы получить справедливое удовлетворение от свершившегося суда, но чувствовали только боль утраты. «Мы с удивлением замечаем, — писал С. Юрский в рецензии на спектакль, — что не радует нас справедливое наказание порока. Все правильно! Он заслужил это, черствый человек! И все оскорбленные сидят в неподвижной мизансцене как укор, как удовлетворенные свидетели справедливой мести. Но сидят они так долго, что замечаешь вдруг — похожи они не только на судей, но и на группу скорбящих. И так одинок умерший Дон Жуан, лежащий на авансцене, что не убеждает тебя простая мысль, что зло побеждено добром»[23].
И действительно, эта «простая мысль» не убеждала, потому что «добро» было представлено в спектакле Эфроса искавшими истину и познавшими ее, а «зло», разные его степени — не искавшими и не познавшими, теми, кто от истины прятался, теми, кто заблуждался, теми, кто вообще оставили о ней всякие попечения, захваченные суетой жизни.
К «познавшим» и принадлежал Дон Жуан. Правда, истина оказалась бесплодной и потому сам он «бесплоден» тоже: он ничего не может поделать, ему ничего не дано изменить — все заведомо обречено.
Но груз этого знания еще нужно было вынести, не согнувшись, то есть не сделавшись циником, и Дон Жуан это испытание выдержал.
Он не сделался циником, не удовлетворился жизнью «такой, какова она есть», знание истины лишь «умножило его скорбь», потому что он чувствовал (а вместе с ним чувствовали все зрители) несоответствие своих сил возможностям их применения.
И оттого, что волковский Дон Жуан жил на сцене вполдыхания, вполсилы, погруженный во что-то видимое лишь ему одному, его ищущий взгляд обращался вдруг вверх и в сторону даже в ту минуту, когда он держал в объятиях женщину. Эту свою невольную отрешенность от всего, что вокруг, он нес как тяжкий груз: актер двигался по сцене так, словно расталкивал своим телом плотные слои воды.
Дон Жуану было столь трудно с его горьким знанием, что он готов был даже пожалеть о неудаче Сганареля, так и не сумевшего его переубедить, «привить» ему веру в жизнь, в ее божественное предназначение.
И в то же время это горькое знание было его единственным, его великим достоянием, и потому так презрительно отметал он проповедь дона Луиса, желавшего вернуть его на стезю добродетели. Чтобы заглушить ненавистный, лицемерный, несущий обман голос, Дон Жуан начинал во время монолога дона Луиса с гиканьем и смехом шумно перекатывать по сцене тяжелые тележные колеса. Однако же жить с этим достоянием — знанием — было не только трудно, но и бессмысленно, и потому Дон Жуану все меньше хотелось жить. В последней сцене Волков так нетерпеливо, с такой горячностью произносил свою многократную реплику «Дадут ли мне наконец поужинать», что становилось ясно: он ждал ужина как часа смерти. А улыбка облегчения, с которой он смотрел на свою руку, хранящую следы «каменного» прикосновения, говорила о том, как он рад, что его надежда сбылась.
Мольеровская притча о Дон Жуане и у Эфроса оставалась притчей, с характерной для жанра «универсальностью» смысла. Об универсальности этой свидетельствовала, в частности, декорация Д. Боровского, выгородившего на сцене нечто вроде старого, просторного, щелястого амбара, на первоначальное предназначение которого намекал разбитый церковный витраж в задней стене. В самом центре этой заброшенной церкви-амбара высилось что-то вроде гробницы, превращенной за долгие годы в импровизированное ложе.
И тем не менее, при всей универсальности притча Эфроса мечена совершенно определенным временем — серединой семидесятых, т. е. пиком периода застоя. Подобно своему герою режиссер пошел до конца, представив в своем спектакле позицию социальной пассивности как активный сознательный выбор, как своего рода «предел свободы» для человека, до конца осознавшего смысл исторической ситуации и отказывающегося от всяких иллюзий насчет возможности результативного на нее воздействия.
«Дон Жуан» стал этапным свершением Эфроса, может быть, лучшим из его созданий, потому что в нем режиссер вместе со своим героем сумел приподняться над типовой ситуацией, составляющей коллизию всех его спектаклей.
Персонажи «Трех сестер», «Человека со стороны», «Брата Алеши» активно действовали, потому что стремились преодолеть, переменить, вырваться, но их действие наталкивалось на глухую стену, их движение неизбежно принимало вид движения по кругу, их бессильный бунт окрашивался в истерические тона индивидуалистического протеста. Они действовали, но они были несвободны, Дон Жуан отказывался действовать, но был свободен, свободен той единственной свободой, возможной в подобной исторической ситуации: свободой до конца идущей мысли, свободой от иллюзий, свободой от эгоизма, дающейся осознанием своей судьбы как всеобщей.
Эта тема свободы, сделавшая спектакль необычно для Эфроса ясным, строгим и мужественным, существовала на всех уровнях созданного им зрелища, буквально его пронизывала. Она, например, прочитывалась в свободе от вожделений, характеризующей волковского Дон Жуана, который сюжеты своих любовных приключений разыгрывал чисто механически, с трудом, с сожалением отрываясь от внутренней душевной работы. И она же была заявлена в приеме, впервые использованном Эфросом именно в «Дон Жуане»: режиссер вынес в нем действие в зрительный зал, то есть предоставил всепроникающей мысли героя все возможное пространство. И когда Дон Жуан, стоя у входа в партер, переговаривался-перекрикивался со стоящим у рампы Сганарелем о смысле существования — это действительно читалось как своего рода художественная метафора беспредельности человеческой мысли. «Дон Жуана» еще и потому можно назвать вершинным спектаклем Эфроса, что всем предыдущим режиссер к нему как бы подходил, поднимался, а после него начал отходить — спускаться. Мгновение свободы, дарованное ужасным прозрением, так и осталось мгновением — жить на этой ледяной вершине Эфрос не мог. Все дальнейшее стало своего рода изменой себе, потому что все, что делал Эфрос до «Дон Жуана», было еще до минуты прозрения, а все, что после, уже после той минуты, о которой он словно бы старался забыть.
Все случившееся с Эфросом позже, его драматическая судьба художника и человека в сущности об этом и свидетельствуют: кризис последних лет на Малой Бронной, гастрольные полуудачи и, как финал, роковой шаг, приведший его на Таганку и обусловивший окончательную катастрофу.
Впрочем, в самом начале этого периода конечную катастрофу угадать было еще трудно.
«Женитьба», поставленная им после «Дон Жуана» (1975), имела огромный успех и вошла в историю советского театра как один из лучших спектаклей времени и как одно из высших достижений режиссера.
И тем не менее, при всей универсальности притча Эфроса мечена совершенно определенным временем — серединой семидесятых, т. е. пиком периода застоя. Подобно своему герою режиссер пошел до конца, представив в своем спектакле позицию социальной пассивности как активный сознательный выбор, как своего рода «предел свободы» для человека, до конца осознавшего смысл исторической ситуации и отказывающегося от всяких иллюзий насчет возможности результативного на нее воздействия.
«Дон Жуан» стал этапным свершением Эфроса, может быть, лучшим из его созданий, потому что в нем режиссер вместе со своим героем сумел приподняться над типовой ситуацией, составляющей коллизию всех его спектаклей.
Персонажи «Трех сестер», «Человека со стороны», «Брата Алеши» активно действовали, потому что стремились преодолеть, переменить, вырваться, но их действие наталкивалось на глухую стену, их движение неизбежно принимало вид движения по кругу, их бессильный бунт окрашивался в истерические тона индивидуалистического протеста. Они действовали, но они были несвободны, Дон Жуан отказывался действовать, но был свободен, свободен той единственной свободой, возможной в подобной исторической ситуации: свободой до конца идущей мысли, свободой от иллюзий, свободой от эгоизма, дающейся осознанием своей судьбы как всеобщей.
Эта тема свободы, сделавшая спектакль необычно для Эфроса ясным, строгим и мужественным, существовала на всех уровнях созданного им зрелища, буквально его пронизывала. Она, например, прочитывалась в свободе от вожделений, характеризующей волковского Дон Жуана, который сюжеты своих любовных приключений разыгрывал чисто механически, с трудом, с сожалением отрываясь от внутренней душевной работы. И она же была заявлена в приеме, впервые использованном Эфросом именно в «Дон Жуане»: режиссер вынес в нем действие в зрительный зал, то есть предоставил всепроникающей мысли героя все возможное пространство. И когда Дон Жуан, стоя у входа в партер, переговаривался-перекрикивался со стоящим у рампы Сганарелем о смысле существования — это действительно читалось как своего рода художественная метафора беспредельности человеческой мысли. «Дон Жуана» еще и потому можно назвать вершинным спектаклем Эфроса, что всем предыдущим режиссер к нему как бы подходил, поднимался, а после него начал отходить — спускаться. Мгновение свободы, дарованное ужасным прозрением, так и осталось мгновением — жить на этой ледяной вершине Эфрос не мог. Все дальнейшее стало своего рода изменой себе, потому что все, что делал Эфрос до «Дон Жуана», было еще до минуты прозрения, а все, что после, уже после той минуты, о которой он словно бы старался забыть.
Все случившееся с Эфросом позже, его драматическая судьба художника и человека в сущности об этом и свидетельствуют: кризис последних лет на Малой Бронной, гастрольные полуудачи и, как финал, роковой шаг, приведший его на Таганку и обусловивший окончательную катастрофу.
Впрочем, в самом начале этого периода конечную катастрофу угадать было еще трудно.
«Женитьба», поставленная им после «Дон Жуана» (1975), имела огромный успех и вошла в историю советского театра как один из лучших спектаклей времени и как одно из высших достижений режиссера.
Выглядела она естественным продолжением «Дон Жуана», тем более что главную роль здесь, как и там, играл Волков, сохранивший в новой роли заторможенные ритмы той своей актерской работы. Его Подколесин — это был Дон Жуан, который все устранялся, все устранялся от жизни, в которую он «не верил», а потом вдруг загорелся иллюзией: жизнь можно переделать! Незадолго до смерти Эфрос вспоминал о замысле «Женитьбы» так: «Подколесин вовсе не лежебока… он очень деятельный человек, он что-то осознал, хочет возместить упущенное, успеть что-то сделать. И кончает тем, что выпрыгивает из окошка… Я когда-то написал пьесу про обмен. Там одна женщина думала: вот обменяю квартиру и все будет в порядке. Квартиру она обменяла, но ничего не изменилось. Иллюзии, иллюзорность — вот философия "Женитьбы"»[24].
Итак, в «Женитьбе» Эфрос вернулся к иллюзиям, уже развеянным в «Дон Жуане», так сказать, вернулся к ним сознательно. И ведь правда, трудно было жить, и ничего не предпринимать, когда «такая скверность…»! Но и забыть о том, что иллюзия есть иллюзия, тоже было трудно. Поэтому с таким трудом загорался своей мечтой Подколесин! Волков в этой роли был похож на тлеющую, то и дело затухающую сигару: не доглядишь, она все больше обрастет белым пеплом, а стряхнешь, затянешься, и она снова занялась. Искреннее желание, надежда на счастливую «перемену участи» соединялись у него с каким-то заранее данным, априорным знанием об их несбыточности. От этого знания некуда было деться. Оно заявляло о себе уже в прологе спектакля, в венчальной службе, с печальными ее хоралами, как бы оплакивающими союз, который так и не был заключен, с медленно движущейся на зрителя группой — жених во фраке, невеста в белой кисее, их неродившиеся дети — девочки в кружевных панталончиках из-под юбки, мальчики в чинных сюртучках. А за каждым из женихов, за всеми комическими перипетиями их фантастических историй тоже проступала темная тень — трагедия несбывшихся надежд, обманутых ожиданий. Проступала не как обертон, а как готовая к развитию самостоятельная тема, которая, если бы не жесткие сюжетные ограничения, могла быть и развита: и у Яичницы, и у Анучкина, и главное — у Жевакина, вспоминавшего о Сицилии, как о рае, который отняли!
В упоминавшемся выше исследовании Е. А. Кухты эфросовская интерпретация «Женитьбы» справедливо связана с мотивами, перекочевавшими сюда из «Дон Жуана»: «Герои "Женитьбы"… переживали драму отчуждения личности, мотивы поведения Подколесина — тоска по общему смыслу трагически неясного мира, догадка о призрачности в нем счастья»[25].
Труднее согласиться с утверждением автора о перемене жанровой природы гоголевской пьесы у Эфроса, превратившей гротескную комедию в лирическую драму. «Режиссер, — пишет Е. А. Кухта, — решал свои задачи в отрыве от ее гротескной природы»[26].
Нам кажется, Эфрос все же пытался выразить эту природу сообразно своим возможностям. Зерно внутренней противоречивости, заключенное в этом самом сонном в мире сюжете, парадоксально чреватом лавинообразным развитием, занимало режиссера, и он пытался его «прорастить».
«Довести все до самого края», — то, что говорил Эфрос в связи со вставными новеллами женихов («Интересно такие места доводить до самого края! До почти нелепого края! Совсем покинуть сюжет и азартно отвлечься!»)[27], это в сущности был принцип всей его постановки.
Так, например, когда на сцену выходил, приволакивая ногу, маленький, пронзительно несчастный и трогательно уверенный в том, что счастье непременно будет, Жевакин — Дуров, движение сюжета останавливалось, забытыми оказывались и невеста, и Подколесин, действие устремлялось в другое русло, и, задержись Жевакин на сцене чуть подольше, еще неизвестно чем бы все кончилось!
Но это был лишь один из способов «довести до края», вводящий в спектакль гоголевский мотив неожиданности, непредсказуемости, несообразности, причудливости происходящего, но у Эфроса были и другие, тоже гоголевские.
Скажем, «доведение до края» как фантастическая гиперболизация главных характеристик героев, например, все парализующей медлительности Подколесина. Разговор Подколесина со слугою о шитье фрака, и без того утопающий в ничтожных околичностях, делался еще замедленнее, еще затрудненнее, его течение окончательно «запруживалось» оттого, что репликами они перебрасывались из разных концов зала.
Итак, в «Женитьбе» Эфрос вернулся к иллюзиям, уже развеянным в «Дон Жуане», так сказать, вернулся к ним сознательно. И ведь правда, трудно было жить, и ничего не предпринимать, когда «такая скверность…»! Но и забыть о том, что иллюзия есть иллюзия, тоже было трудно. Поэтому с таким трудом загорался своей мечтой Подколесин! Волков в этой роли был похож на тлеющую, то и дело затухающую сигару: не доглядишь, она все больше обрастет белым пеплом, а стряхнешь, затянешься, и она снова занялась. Искреннее желание, надежда на счастливую «перемену участи» соединялись у него с каким-то заранее данным, априорным знанием об их несбыточности. От этого знания некуда было деться. Оно заявляло о себе уже в прологе спектакля, в венчальной службе, с печальными ее хоралами, как бы оплакивающими союз, который так и не был заключен, с медленно движущейся на зрителя группой — жених во фраке, невеста в белой кисее, их неродившиеся дети — девочки в кружевных панталончиках из-под юбки, мальчики в чинных сюртучках. А за каждым из женихов, за всеми комическими перипетиями их фантастических историй тоже проступала темная тень — трагедия несбывшихся надежд, обманутых ожиданий. Проступала не как обертон, а как готовая к развитию самостоятельная тема, которая, если бы не жесткие сюжетные ограничения, могла быть и развита: и у Яичницы, и у Анучкина, и главное — у Жевакина, вспоминавшего о Сицилии, как о рае, который отняли!
В упоминавшемся выше исследовании Е. А. Кухты эфросовская интерпретация «Женитьбы» справедливо связана с мотивами, перекочевавшими сюда из «Дон Жуана»: «Герои "Женитьбы"… переживали драму отчуждения личности, мотивы поведения Подколесина — тоска по общему смыслу трагически неясного мира, догадка о призрачности в нем счастья»[25].
Труднее согласиться с утверждением автора о перемене жанровой природы гоголевской пьесы у Эфроса, превратившей гротескную комедию в лирическую драму. «Режиссер, — пишет Е. А. Кухта, — решал свои задачи в отрыве от ее гротескной природы»[26].
Нам кажется, Эфрос все же пытался выразить эту природу сообразно своим возможностям. Зерно внутренней противоречивости, заключенное в этом самом сонном в мире сюжете, парадоксально чреватом лавинообразным развитием, занимало режиссера, и он пытался его «прорастить».
«Довести все до самого края», — то, что говорил Эфрос в связи со вставными новеллами женихов («Интересно такие места доводить до самого края! До почти нелепого края! Совсем покинуть сюжет и азартно отвлечься!»)[27], это в сущности был принцип всей его постановки.
Так, например, когда на сцену выходил, приволакивая ногу, маленький, пронзительно несчастный и трогательно уверенный в том, что счастье непременно будет, Жевакин — Дуров, движение сюжета останавливалось, забытыми оказывались и невеста, и Подколесин, действие устремлялось в другое русло, и, задержись Жевакин на сцене чуть подольше, еще неизвестно чем бы все кончилось!
Но это был лишь один из способов «довести до края», вводящий в спектакль гоголевский мотив неожиданности, непредсказуемости, несообразности, причудливости происходящего, но у Эфроса были и другие, тоже гоголевские.
Скажем, «доведение до края» как фантастическая гиперболизация главных характеристик героев, например, все парализующей медлительности Подколесина. Разговор Подколесина со слугою о шитье фрака, и без того утопающий в ничтожных околичностях, делался еще замедленнее, еще затрудненнее, его течение окончательно «запруживалось» оттого, что репликами они перебрасывались из разных концов зала.
Но главным приемом стал прием контрастных столкновений: близкое сопоставление контрастных звучаний, резкое переключение темпоритмов. Так, например, строилось самое начало, пролог спектакля.
Дойдя до рампы, замирала сосредоточенная скорбная группа с женихом и невестой, и вдруг с характерным треском карточной колоды, кулисы и задники разворачивались острыми гранями боком направленных к зрителю ширм с изображением юного чиновника во фраке и белой манишке, запечатленного в момент стремительного бега. Десятки его изображений обрамляли сцену, он бежал с ширмы на ширму, и от его движения на сцене возникал сквозной ветер, словно сдувающий со сцены процессию. А в финале, после трагического появления Яковлевой — брошенной невесты, колода карт-ширм снова с треском раскрывалась и на ней снова начинал свой нескончаемый бег легконогий и фрачный петербургский денди.
То, что это был бег по кругу, для Эфроса было настолько естественно, что у оформлявшего спектакль В. Я. Левенталя это получилось, видимо, «само собой».
Так в «Женитьбе» Эфрос снова вернулся к бегу по кругу, от которого отказался герой его «Дон Жуана». Режиссер решительно не желал отказываться от жизни, «как она есть», тем более, что она бежала так быстро, вызывая мучительные сожаления о ее невозвратимости, о потерянных возможностях.
Собственно эта тоска об «упущенном», о потерянных возможностях, попытка их вернуть и стали отныне содержанием всех его спектаклей. Сначала спектаклей, а потом и деятельности его как театрального организатора, и естественно, что это должно было привести его к кризису — художественному и человеческому.
Но, если вернуться к тому, что было началом этого «конца», то, пожалуй, в числе симптоматичных спектаклей нужно упомянуть первую гастрольную постановку Эфроса — «Вишневый сад» (1975) на Таганке, — которая была для него, видимо, попыткой «встряхнуться», влив в свое творчество «новую кровь».
Здесь впервые в качестве «смысла жизни» было названо непосредственно чувственное к ней отношение, тот «талант жизни», которым была наделена в спектакле Раневская — А. С. Демидова. Это был действительно врожденный талант, позволявший ее Раневской соприкасаться с жизнью непосредственно и вплотную, в то время как от всех других жизнь ускользала: и от Трофимова, иссушившего себя погоней за идеалом, и от Лопахина, которому никакие деньги не помогут почувствовать себя счастливым, не говоря уже о Варе, которая так и родилась для несчастья! Все они только держали в руках чашу жизни, а грешная[1*] и чувственная Раневская из нее пила, и глядя на нее, все окружающие с неизбывной тоской понимали, чего они лишены. Простенький романс — «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви», которым начинался и кончался спектакль, делался здесь гимном, который воспевал недосягаемое. Недосягаемое для всех, кроме Раневской, наделенной «талантом жизни».
Но это был специфический талант — чувство хищное, агрессивно себя утверждающее, от других урывающее. Раневская — Демидова с ее долгим и тонким телом, на котором так неподражаемо по-парижски драпировались белые одежды, созданные Вячеславом Зайцевым, приводила на память осу, какой она предстает в образном мире Мандельштама:
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.
И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноволосым,
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим хитрым осам.
«Могучая» и «хитрая» эта Раневская действительно впивалась в жизнь, ибо чуяла земную ось, а другие не чуяли, только мечтали почуять:
О если б и меня когда-нибудь могло
Заставить, сон и смерть минуя,
Стрекало воздуха и летнее тепло
Почуять ось земную, ось земную!
Тоска о том, чтобы «почуять», снова суметь почуять земную ось, пронизывала исследующий спектакль Эфроса, поставленный им уже на площадке собственного театра: «Месяц в деревне» (1977). Это был спектакль на ту же тему — тему чувственного отношения к жизни, как источнику витальности, только несколько ослабленный, разжиженный сентиментальностью, ибо О. Яковлева, которая играла Наталью Петровну, в силу особенностей своей актерской индивидуальности выглядела здесь не «осой», как Демидова, а чем-то средним между осой и легкокрылой бабочкой. О том, что такое была эта тема в жизни и творчестве позднего Эфроса, говорит знаменательное признание режиссера в одном из последних интервью: «Какая была исходная точка "Месяца в деревне"? К Наталье Петровне приехал молодой учитель, и он легко общается с Верочкой. И по тому, как живо ведут себя эти молодые люди, Наталья Петровна понимает, что ее собственная жизнь прошла. Эта тема серьезная (курсив мой. — С. Б.). Любовь к молодому учителю началась от ощущения краха, от боязни конца. Весь внутренний запал этой женщины от ощущения, что самое главное происходит не там, где она, а где-то. Некоторые люди бурно и полно проживают свою жизнь, а некоторым эта жизнь кажется непрожитой, а уже виден конец. Они бросаются обратно, но поздно. А потом наступает постепенное одиночество, и в этом подспудно уже начало другой пьесы — "Вишневого сада". Вообще мы все время куда-то спешим, гоним — скорей бы вечер, скорее бы завтра. И так каждый день! Нет наслаждения этойсекундой»[28].
Дойдя до рампы, замирала сосредоточенная скорбная группа с женихом и невестой, и вдруг с характерным треском карточной колоды, кулисы и задники разворачивались острыми гранями боком направленных к зрителю ширм с изображением юного чиновника во фраке и белой манишке, запечатленного в момент стремительного бега. Десятки его изображений обрамляли сцену, он бежал с ширмы на ширму, и от его движения на сцене возникал сквозной ветер, словно сдувающий со сцены процессию. А в финале, после трагического появления Яковлевой — брошенной невесты, колода карт-ширм снова с треском раскрывалась и на ней снова начинал свой нескончаемый бег легконогий и фрачный петербургский денди.
То, что это был бег по кругу, для Эфроса было настолько естественно, что у оформлявшего спектакль В. Я. Левенталя это получилось, видимо, «само собой».
Так в «Женитьбе» Эфрос снова вернулся к бегу по кругу, от которого отказался герой его «Дон Жуана». Режиссер решительно не желал отказываться от жизни, «как она есть», тем более, что она бежала так быстро, вызывая мучительные сожаления о ее невозвратимости, о потерянных возможностях.
Собственно эта тоска об «упущенном», о потерянных возможностях, попытка их вернуть и стали отныне содержанием всех его спектаклей. Сначала спектаклей, а потом и деятельности его как театрального организатора, и естественно, что это должно было привести его к кризису — художественному и человеческому.
Но, если вернуться к тому, что было началом этого «конца», то, пожалуй, в числе симптоматичных спектаклей нужно упомянуть первую гастрольную постановку Эфроса — «Вишневый сад» (1975) на Таганке, — которая была для него, видимо, попыткой «встряхнуться», влив в свое творчество «новую кровь».
Здесь впервые в качестве «смысла жизни» было названо непосредственно чувственное к ней отношение, тот «талант жизни», которым была наделена в спектакле Раневская — А. С. Демидова. Это был действительно врожденный талант, позволявший ее Раневской соприкасаться с жизнью непосредственно и вплотную, в то время как от всех других жизнь ускользала: и от Трофимова, иссушившего себя погоней за идеалом, и от Лопахина, которому никакие деньги не помогут почувствовать себя счастливым, не говоря уже о Варе, которая так и родилась для несчастья! Все они только держали в руках чашу жизни, а грешная[1*] и чувственная Раневская из нее пила, и глядя на нее, все окружающие с неизбывной тоской понимали, чего они лишены. Простенький романс — «Что мне до шумного света, что мне друзья и враги, было бы сердце согрето жаром взаимной любви», которым начинался и кончался спектакль, делался здесь гимном, который воспевал недосягаемое. Недосягаемое для всех, кроме Раневской, наделенной «талантом жизни».
Но это был специфический талант — чувство хищное, агрессивно себя утверждающее, от других урывающее. Раневская — Демидова с ее долгим и тонким телом, на котором так неподражаемо по-парижски драпировались белые одежды, созданные Вячеславом Зайцевым, приводила на память осу, какой она предстает в образном мире Мандельштама:
Вооруженный зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую все, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.
И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноволосым,
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим хитрым осам.
«Могучая» и «хитрая» эта Раневская действительно впивалась в жизнь, ибо чуяла земную ось, а другие не чуяли, только мечтали почуять:
О если б и меня когда-нибудь могло
Заставить, сон и смерть минуя,
Стрекало воздуха и летнее тепло
Почуять ось земную, ось земную!
Тоска о том, чтобы «почуять», снова суметь почуять земную ось, пронизывала исследующий спектакль Эфроса, поставленный им уже на площадке собственного театра: «Месяц в деревне» (1977). Это был спектакль на ту же тему — тему чувственного отношения к жизни, как источнику витальности, только несколько ослабленный, разжиженный сентиментальностью, ибо О. Яковлева, которая играла Наталью Петровну, в силу особенностей своей актерской индивидуальности выглядела здесь не «осой», как Демидова, а чем-то средним между осой и легкокрылой бабочкой. О том, что такое была эта тема в жизни и творчестве позднего Эфроса, говорит знаменательное признание режиссера в одном из последних интервью: «Какая была исходная точка "Месяца в деревне"? К Наталье Петровне приехал молодой учитель, и он легко общается с Верочкой. И по тому, как живо ведут себя эти молодые люди, Наталья Петровна понимает, что ее собственная жизнь прошла. Эта тема серьезная (курсив мой. — С. Б.). Любовь к молодому учителю началась от ощущения краха, от боязни конца. Весь внутренний запал этой женщины от ощущения, что самое главное происходит не там, где она, а где-то. Некоторые люди бурно и полно проживают свою жизнь, а некоторым эта жизнь кажется непрожитой, а уже виден конец. Они бросаются обратно, но поздно. А потом наступает постепенное одиночество, и в этом подспудно уже начало другой пьесы — "Вишневого сада". Вообще мы все время куда-то спешим, гоним — скорей бы вечер, скорее бы завтра. И так каждый день! Нет наслаждения этойсекундой»[28].
Призыв наслаждаться «этой» секундой — вот к чему пришел режиссер, начинавший с экзистенциалистского бунта «Трех сестер» (1967). Характерно, что поставленные 16 лет спустя новые «Три сестры», оказались во всем противоположны первой постановке. «Сестры» 1967 г., как мы помним, были очерчены кругом безысходности. Апарты, в которых чеховские герои приподнимаются над своей личной судьбой, приоткрывая себе выход в другую жизнь, были трактованы там в горько ироническом ключе. Накал боли и страсти делался от этого еще сильнее, но от этого же еще катастрофичнее сужалось пространство драмы. Все источники света, что находятся за пределами фабулы, все эти вторжения-наплывы будущего в настоящее исчезали, и герои оставались в темном, наглухо замкнутом пространстве сиюминутного настоящего.
В спектакле 1983 г. Эфрос попытался предложить своим героям выход из неразрешимой драмы их индивидуальной судьбы. Этим выходом стало для него приятие жизни, «как она есть». Характерны заставка и финал спектакля, которые символически сконденсировали в себе суть новой трактовки: группа на авансцене, сосредоточенно наблюдающая за бешеным вращением волчка, запущенного у самой рампы. Все наклонились, тесно примкнули друг к другу и замерли, завороженные его бессмысленным движением. Это движение — движение самодостаточной жизни, не ищущей себе ни смыслов, ни оправданий, и правой просто потому, что она — жизнь. Иными словами, выходом стало здесь не решение «проклятого» вопроса — «знать зачем жить, а иначе все трын трава» — а просто его снятие. Показательно, насколько бледными, недопроявленными, прямо-таки выпадающими из структуры выглядели здесь и Маша, и Вершинин, со всеми их касающимися смысла жизни поисками и терзаниями. И столь же показателен выход на первый план самых молодых персонажей — Ирины и Тузенбаха, которые представительствовали здесь от лица «самоценной жизни». Человеческая незначительность этого Тузенбаха (П. Федоров) и этой Ирины (О. Сирина) были совершенно очевидны, но в том-то и дело, что они интересовали режиссера совсем не со стороны их человеческого содержания! Для Эфроса в них была важна только молодость, молодость в физическом смысле слова. Они и выглядели здесь почти детьми, которые легко смеялись и легко плакали, легко обольщались и легко отчаивались. Именно ими любовался Эфрос, именно тут был для него центр спектакля, его «выход», его надежда.
Итак, выход — как обход главных вопросов бытия, и от этого уже так близко — просто рукой подать! — до Таганки, где Эфрос будет учить актеров «везде отрывать действие, чтобы оно ни разу не задело землю»[29]. Будет учить этому — любимовских актеров!
И все-таки человеческая и художническая катастрофа Эфроса, свидетелями которой пришлось стать этим актерам, произошла не тогда, когда он принял роковое решение возглавить «Таганку». В. Смехов, проделавший в цитированной выше статье чрезвычайно интересный сравнительный анализ пути двух режиссеров, не вполне прав, утверждая, что Эфрос лишь в самом конце «возненавидел социальное в театре»[30].
Ю. Любимов был проницательнее, не приняв (как пишет об этом в той же статье В. Смехов) уже «Вишневого сада», сделанного в его театре Эфросом. По-видимому, художник с активной социальной позицией, каким был Любимов, не мог согласиться с художником асоциальным, тем более асоциальным столь демонстративно!
Однако, если перелистать годы назад, то можно заметить, что сама эта тенденция зародилась еще раньше, в конце 1960-х, то есть именно тогда, когда время лишило Эфроса свойственного ему социального оптимизма, поселив в нем мироощущение, близкое к экзистенциалистскому.
Социальный же оптимизм его естественного антагониста Любимова (тем более естественного, что это подтвердилось ходом самой жизни, столкнувшего их в конце концов впрямую) оказался под давлением того же времени совершенно неуязвимым. Характерен в этом отношении последний из допущенных на сцену любимовских спектаклей, его «Три сестры» (1982).
Этот спектакль объективно противостоял как первому, так и последнему эфросовскому спектаклю по той же пьесе. В нем не было ни истерической непримиримости эфросовских «Сестер» 1967 г., ни гедонистического примиренчества его последней интерпретации. В спектакле Любимова был с очевидностью различим ясный и суровый стоицизм осмысленного и деятельного человеческого существования, направленного на утверждение не «жизни, какова она есть», а той, «какой она должна быть». Установка, прямо противоположная установке Эфроса, и точно следующая, а, может быть, лучше сказать, просто «конгениальная» чеховской [2*].
Иными словами Ю. Любимов до последнего не верил (и сейчас, судя по всему, не верит!), что круг, которым очерчена «его-наша» жизнь, нельзя прорвать, что он предопределен законами бытия.
А вот Эфрос поверил, что он «очерчен», что все «очерчены», и что таков закон жизни. Про ужас нескончаемого, безвыходного бега по кругу он рассказывал лучшими своими спектаклями, но потом, устав от ужаса, просто отвел от роковой черты глаза, и попытался жить и работать, довольствуясь тем, что оставалось внутри круга.
Ему ужасно сузили жизнь, пространство жизни, сузили тем, что заставили поверить, что тут, в круге, она вся. Как художник и как человек Эфрос оказался в сущности жертвой. Были у застоя и такие жертвы, которые поднимались вверх по лестнице, ведущей вниз. Жертвы тем более трагические, чем больше был отпущенный им Богом талант. А Эфросу было отпущено так много!
В спектакле 1983 г. Эфрос попытался предложить своим героям выход из неразрешимой драмы их индивидуальной судьбы. Этим выходом стало для него приятие жизни, «как она есть». Характерны заставка и финал спектакля, которые символически сконденсировали в себе суть новой трактовки: группа на авансцене, сосредоточенно наблюдающая за бешеным вращением волчка, запущенного у самой рампы. Все наклонились, тесно примкнули друг к другу и замерли, завороженные его бессмысленным движением. Это движение — движение самодостаточной жизни, не ищущей себе ни смыслов, ни оправданий, и правой просто потому, что она — жизнь. Иными словами, выходом стало здесь не решение «проклятого» вопроса — «знать зачем жить, а иначе все трын трава» — а просто его снятие. Показательно, насколько бледными, недопроявленными, прямо-таки выпадающими из структуры выглядели здесь и Маша, и Вершинин, со всеми их касающимися смысла жизни поисками и терзаниями. И столь же показателен выход на первый план самых молодых персонажей — Ирины и Тузенбаха, которые представительствовали здесь от лица «самоценной жизни». Человеческая незначительность этого Тузенбаха (П. Федоров) и этой Ирины (О. Сирина) были совершенно очевидны, но в том-то и дело, что они интересовали режиссера совсем не со стороны их человеческого содержания! Для Эфроса в них была важна только молодость, молодость в физическом смысле слова. Они и выглядели здесь почти детьми, которые легко смеялись и легко плакали, легко обольщались и легко отчаивались. Именно ими любовался Эфрос, именно тут был для него центр спектакля, его «выход», его надежда.
Итак, выход — как обход главных вопросов бытия, и от этого уже так близко — просто рукой подать! — до Таганки, где Эфрос будет учить актеров «везде отрывать действие, чтобы оно ни разу не задело землю»[29]. Будет учить этому — любимовских актеров!
И все-таки человеческая и художническая катастрофа Эфроса, свидетелями которой пришлось стать этим актерам, произошла не тогда, когда он принял роковое решение возглавить «Таганку». В. Смехов, проделавший в цитированной выше статье чрезвычайно интересный сравнительный анализ пути двух режиссеров, не вполне прав, утверждая, что Эфрос лишь в самом конце «возненавидел социальное в театре»[30].
Ю. Любимов был проницательнее, не приняв (как пишет об этом в той же статье В. Смехов) уже «Вишневого сада», сделанного в его театре Эфросом. По-видимому, художник с активной социальной позицией, каким был Любимов, не мог согласиться с художником асоциальным, тем более асоциальным столь демонстративно!
Однако, если перелистать годы назад, то можно заметить, что сама эта тенденция зародилась еще раньше, в конце 1960-х, то есть именно тогда, когда время лишило Эфроса свойственного ему социального оптимизма, поселив в нем мироощущение, близкое к экзистенциалистскому.
Социальный же оптимизм его естественного антагониста Любимова (тем более естественного, что это подтвердилось ходом самой жизни, столкнувшего их в конце концов впрямую) оказался под давлением того же времени совершенно неуязвимым. Характерен в этом отношении последний из допущенных на сцену любимовских спектаклей, его «Три сестры» (1982).
Этот спектакль объективно противостоял как первому, так и последнему эфросовскому спектаклю по той же пьесе. В нем не было ни истерической непримиримости эфросовских «Сестер» 1967 г., ни гедонистического примиренчества его последней интерпретации. В спектакле Любимова был с очевидностью различим ясный и суровый стоицизм осмысленного и деятельного человеческого существования, направленного на утверждение не «жизни, какова она есть», а той, «какой она должна быть». Установка, прямо противоположная установке Эфроса, и точно следующая, а, может быть, лучше сказать, просто «конгениальная» чеховской [2*].
Иными словами Ю. Любимов до последнего не верил (и сейчас, судя по всему, не верит!), что круг, которым очерчена «его-наша» жизнь, нельзя прорвать, что он предопределен законами бытия.
А вот Эфрос поверил, что он «очерчен», что все «очерчены», и что таков закон жизни. Про ужас нескончаемого, безвыходного бега по кругу он рассказывал лучшими своими спектаклями, но потом, устав от ужаса, просто отвел от роковой черты глаза, и попытался жить и работать, довольствуясь тем, что оставалось внутри круга.
Ему ужасно сузили жизнь, пространство жизни, сузили тем, что заставили поверить, что тут, в круге, она вся. Как художник и как человек Эфрос оказался в сущности жертвой. Были у застоя и такие жертвы, которые поднимались вверх по лестнице, ведущей вниз. Жертвы тем более трагические, чем больше был отпущенный им Богом талант. А Эфросу было отпущено так много!
Режиссер и время: Сборник научных трудов / Ред. колл. В. М. Миронова (отв. ред.), Т. Б. Забозлаева, О. Е. Скорочкина. Л., 1990. С.79-98.
Сноски
- Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 288.
- Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 157.
- Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 132.
- Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 183.
- Там же. С. 303.
- Калмановский Е. Чем жив режиссер // Звезда. 1975. № 8. С. 151.
- Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 132.
- Там же. С. 191.
- Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 171.
- Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 96.
- Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 6.
- См.: Репетиция — любовь моя. С. 96.
- Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 97.
- Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
- Калмановский Е. Чем жив режиссер. С. 150.
- Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1987. С. 11.
- Таршис Н. А. Музыка спектакля. Л., 1978. С. 90.
- Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 306, 307, 313.
- Таршис Н. А. Музыка спектакля. С. 90.
- Симонас В. Ромео и Джульетта // Театр. 1970. № 10. С. 27.
- Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 276.
- Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 263 – 264.
- Юрский С. Загадка Дон Жуана. Актер о спектакле // Ленинградская правда. 1973. 17 ноября. С. 2.
- Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
- Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. С. 13.
- Там же. С. 16.
- Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 302.
- Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
- Смехов В. Скрипка и мастер // Театр. 1988. № 2. С. 119.
- Там же.
1* Что капается греховности этой Раневской, то достаточно указать, что в первой постановке спектакля (1975) она не только была предметом вожделений почти всех чеховских героев от Трофимова до Яши; некоторые мизансцены недвусмысленно говорили о том, что многие из них входили в число ее любовных «сюжетов».
2* Мы имеем в виду известное высказывание Чехова в письме А. Суворину в 1892 г.: «Писатели, которых мы называем вечными и просто хорошими, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение… оттого, что каждая их строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет на» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма в 12 т. Т. 5. 1977. С. 134 – 135).
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 288.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 157.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 132.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 183.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 303.
Калмановский Е. Чем жив режиссер // Звезда. 1975. № 8. С. 151.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 132.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 191.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 171.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 96.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 6.
См.: Репетиция — любовь моя. С. 96.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 97.
Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
Калмановский Е. Чем жив режиссер. С. 150.
Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1987. С. 11.
Таршис Н. А. Музыка спектакля. Л., 1978. С. 90.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 306, 307, 313.
Таршис Н. А. Музыка спектакля. С. 90.
Симонас В. Ромео и Джульетта // Театр. 1970. № 10. С. 27.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 276.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 263 – 264.
Юрский С. Загадка Дон Жуана. Актер о спектакле // Ленинградская правда. 1973. 17 ноября. С. 2.
Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. С. 13.
Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. С. 16.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 302.
Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
Смехов В. Скрипка и мастер // Театр. 1988. № 2. С. 119.
Смехов В. Скрипка и мастер // Театр. 1988. № 2. С. 119.
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
Что капается греховности этой Раневской, то достаточно указать, что в первой постановке спектакля (1975) она не только была предметом вожделений почти всех чеховских героев от Трофимова до Яши; некоторые мизансцены недвусмысленно говорили о том, что многие из них входили в число ее любовных «сюжетов».
Что капается греховности этой Раневской, то достаточно указать, что в первой постановке спектакля (1975) она не только была предметом вожделений почти всех чеховских героев от Трофимова до Яши; некоторые мизансцены недвусмысленно говорили о том, что многие из них входили в число ее любовных «сюжетов».
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
Мы имеем в виду известное высказывание Чехова в письме А. Суворину в 1892 г.: «Писатели, которых мы называем вечными и просто хорошими, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение… оттого, что каждая их строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет на» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма в 12 т. Т. 5. 1977. С. 134 – 135).
Мы имеем в виду известное высказывание Чехова в письме А. Суворину в 1892 г.: «Писатели, которых мы называем вечными и просто хорошими, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение… оттого, что каждая их строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет на» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма в 12 т. Т. 5. 1977. С. 134 – 135).
