Е.Я. Дорош

О «Современнике» (Введение)

В «Старшей сестре» и в «Назначении» я узнавал множество знакомых мне квартир в старых, дореволюционной постройки ленинградских или московских домах, по большей части коммунальных, несколько захламленных, со своим особенным, устоявшимся бытом, я бы даже сказал, жизненным темпом, которые как бы самой здешней атмосферой созданы, потому что все это решительно и вдруг меняется, когда те же люди переезжают в новый, находящийся в новом районе дом, — их быт и уклад и самый воздух с талантом и блеском воспроизведены в спектакле «Всегда в продаже». А «Два цвета» вызвали в памяти те новые небольшие города и поселки с их стандартного типа многоквартирными домами, какие возникли в индустриальные наши десятилетия в некотором отдалении от столиц и крупных промышленных центров, вдоль железных дорог или автомобильных магистралей. Иногда они тяготеют к этим центрам, обычно же имеют собственный центр — строительство либо завод. Население здесь пришлое, преимущественно молодежь, приехавшая из разных областей страны, по большей части из деревни. Быть может, отсутствие сколько-нибудь глубоких связей с местом, где они живут, чувство освобождения от общественного мнения улицы, знающей каждого с детства, — быть может, это и есть коренная причина распространенности хулиганства среди здешних молодых людей, следовательно, образования среды, благоприятной для прямо уже уголовных элементов.

Спектакль, поставленный по непритязательной, однако правдивой пьесе А. Зака и И. Кузнецова, я назвал бы физиологическим очерком, исследованием общественного быта и нравов с вытекающим из него выводом мобилизоваться на борьбу с хулиганством. Такого рода почти газетная оперативность вообще-то не обязательна в искусстве, тем не менее украшает его.

Когда я смотрел «Два цвета», как и «Без креста!» по повести В. Тендрякова — если можно так выразиться, самые демократичные спектакли «Современника», — я дивился тому, с какой естественностью изображают актеры среду, столь далекую от привычного для них московского театрального круга. Я вспомнил, что мне рассказывали, как перед постановкой «Без креста!» артисты некоторое время жили в колхозе, и подумал, что работе над пьесой Зака и Кузнецова тоже, вероятно, предшествовало знакомство с жизнью подобного поселка, что и к пьесам Володина, можно предположить, театр соответственно готовился. Художнику всегда требуется знать множество вещей, чтобы не грешить против правды, но всякого рода изучение жизни, даже самое добросовестное и пристальное, как бы заранее предполагает, что художник и предмет, им изучаемый, существуют каждый сам по себе. И если иметь в виду искусство истинно реалистическое, то здесь все сводится к тому, чтобы не столько изучать жизнь, сколько жить ею, что не исключает, конечно, изучения каких-либо специальных ее сторон и подробностей. Я думаю, об этом лучше не скажешь, чем сказал Н. С. Лесков в связи с призывами изучать народ, что в данном случае одно и то же: «Народ просто надо знать, как самую свою жизнь, не штудируя ее, а живучи ею». Спектакли «Современника» встают в моей памяти галереей современных типов, — я хочу этим сказать лишь только то, что каждый такой тип представляется мне достоверным и что разнообразие их позволяет вообразить если не все, то многие общественные слои и прослойки. Нина в спектакле «Два цвета», как ее играет Г. Б. Волчек, на мой взгляд, принадлежит к числу тех молодых женщин — «не то барышня, не то баба», сказала об одной из них моя деревенская знакомая, — какие явились в ту пору довольно длительного расстройства колхозных дел, когда мужская часть молодежи, отслужив военную службу, в деревню не возвращалась и девушки оставались без женихов, в результате чего те из них, которые поэнергичнее, завербовавшись, уезжали на большие стройки. Я смотрел на эту несколько располневшую, как мне думалось, на белых городских булках молодую женщину, чуть неуклюжую от неумения соотнести свои силы с новой средой, не требующей такого их напряжения, какого требует деревенская работа, — я слушал мягкую и грубоватую ее речь, в которой сквозила житейская умудренность, и мне представлялось, как необходимо ей кого-нибудь любить — жалеть, если уж быть точным, потому что именно так называет это чувство народ, — как необходимо приобрести устойчивость, укорениться, чтобы иметь семью. Инстинкт оседлости — крестьянский инстинкт, и прежде всего женский.

Не поручусь, что все это есть в пьесе, однако такой запомнилась мне Нина в исполнении Волчек, и если даже это не совсем так, все равно в ней виден человек пускай не непосредственно, но связанный с той деревенской почвой, на какой по преимуществу выросло современное городское население страны, в том числе и значительная часть рабочих, и большое количество людей интеллигентного труда, и та весьма многочисленная и разношерстная прослойка, какую составляют всякого рода мелкие хозяйственники и работники так называемой сферы обслуживания. Я хорошо понимаю, что у каждого рода искусства есть свои особенности и законы, своя технология, о которых может судить лишь специалист, и все же настаиваю на существовании неких общих положений, одинаковых для всех искусств, изображающих человека, почему и отваживаюсь утверждать, что художник, умеющий правдиво рассказать о себе, по мере расширения его знаний о жизни сумеет рассказать и о других людях, если только у него достанет таланта. И не столько для того, чтобы подтвердить это мое суждение, сколько ради удовольствия вспомнить всю ту, я бы сказал, портретную галерею, какая создана всего лишь несколькими актерами, я приведу некоторые из этих блестяще сыгранных, иногда прямо противоположных ролей. Старуха Грачиха из «Без креста!» в исполнении Волчек — деревенская вдова, прожившая трудную крестьянскую жизнь, определившую трезвость ее мышления и одновременно религиозность, и мать из комедии А. Володина «Назначение» в том же исполнении — несколько огрузневшая и увядшая городская интеллигентка, в сущности еще не старая, однако опустившаяся, дни которой проходят в шатании по квартире, в воспоминаниях об ушедшей молодости и о том, какие интересные, талантливые люди бывали тогда у нее в доме; в мелких ссорах с мужем, тоже опустившимся и к тому же озлобившимся без дела пожилым человеком, — его играет И. В. Кваша.

Волчек играет этих разных женщин не только с редкостной силы достоверностью, но и человечно, мудро, побуждая и сострадать им и задаваться множеством вопросов о человеке и его жизни среди людей.

Примером точного и тонкого воспроизведения совершенно непохожих характеров и типов можно назвать игру П. И. Щербакова в «Назначении» и в «Без креста!» В первом спектакле он исполняет роль недалекого, физически великолепно развитого молодого инженера, положившего себе жить легко, считаться лишь с собственными интересами, хотя на самом деле он и честен и добр, благодаря чему не выдерживает этого своего решения, отзывается на чужую беду, увлекается работой. А в «Без креста!» Щербаков играет деревенского инвалида — безногого здоровяка, издерганного или, может быть, прикидывающегося таким, готового ради выпивки на любое унижение и только в минуты дикой ярости глядящего человеком. Имя Н. М. Дорошиной вызывает в памяти образ неразвитой, слезливой, склонной к истерии Катерины из «Без креста!» — 7 распухшей от беременности жены председателя сельпо, из страха перед родами впадающей в религиозное исступление; и совсем молодой статной девчонки, инженерской дочки Майи Мухиной из драмы Розова «В день свадьбы», чувственной и безнравственной, причем безнравственность ее сказывается не столько даже в распутстве, сколько в отсутствии какого-либо представления о различии между добром и злом, — было бы ей хорошо. На первый взгляд чем-то близка Катерине и особенно Майе секретарша Нюта из «Назначения» — подтянутая и деловитая мещаночка, явно соблазняющая своего молодого начальника, однако Дорошина постепенно показывает, что за избитыми приемами соблазнения, за бездумной болтливостью молодой женщины, за ее, казалось бы, практицизмом скрывается трагедия так называемой матери-одиночки, хорошего и глубоко несчастного человека.

А Кваша — уже упоминавшийся мною взлохмаченный и нахохлившийся желчный пенсионер в «Назначении», и Первый министр в «Голом короле», верноподданный, льстивый старик, в условном образе которого есть привнесенные молодым актером вполне реалистические черты не то банщика, не то швейцара, и юный, демобилизованный по ранению солдат в «Вечно живых», слегка обалдевший от тылового тепла, от того, что остался жив, от присутствия молодой женщины и свидания с матерью. Или роли Е. А. Евстигнеева, исполняемые им естественно, свободно, непринужденно, в иных случаях чем-то очень близкие одна к другой, но даже и при этом, благодаря мастерству актера, все же непохожие.

Примером разительного сходства и одновременно непохожести могут служить роли Куропеева и Муровеева в «Назначении». Евстигнеев играет их так, что оба они, в сущности, одинаковы во всем, подобно близнецам, но только Куропеев — карьерист, уже достигший следующей, более высокой должности, а сменившему его Муровееву еще предстоит подняться по ведущим к ней ступеням, и это сообщает его облику, при всем сходстве с обликом преуспевшего предшественника, настроенного благодушно и покровительственно, некую нервную озабоченность, голодную, рыскающую подвижность. Иначе сказать, это как бы один тип, но разные характеры.

Король-жених в «Голом короле», написанный, как это всегда бывает в сказке, прямолинейно, определенно, в исполнении Евстигнеева выглядит одновременно ограниченным тупицей и капризным неврастеником, жестоким держимордой и расслабленным неженкой, и вот из совокупности несовместимых как будто черт складывается образ некоего не отвлеченного, но реального современного диктатора, пускай и не имеющий прототипа.

Что же до Николая Ивановича Чернова — директора филармонии из «Вечно живых», — то при одном лишь взгляде на этого вкрадчивого немолодого мужчину, сластолюбца, пошляка и вымогателя, представляешь себе его как бы выхваченным из глубокого тыла времен Отечественной войны, куда он был занесен потоком эвакуации, — точность здесь историческая.

Я не могу, разумеется, назвать все роли Евстигнеева, не говоря уже о ролях, сыгранных всей труппой, между тем даже самые маленькие из последних — например Нелли, избалованная, вертлявая девочка, дочь полуинтеллигентных родителей, как ее играет Л. И. Крылова, или сотрудники редакции в исполнении Г. М. Коваленко, Ю. Д. Комарова и В. Ю. Никулина — являют собой, по-моему, образцы достоверности и выразительности.

Совершенство художественного произведения обычно объясняют мастерством. Это, конечно, так. И если говорить о мастерстве актера, да и писателя, то оно определяется, я думаю, знанием человека, коего ему предстоит изобразить. А это дается не столько изучением людей, сколько органичностью связей с народом, когда жизнь каждого в то же время и твоя жизнь, — то есть все сводится к лесковскому «живучи ею».

На мой взгляд, художнику здесь прежде всего запрещена избирательность.

Художник — не наградной отдел, где род человеческий известен лишь со стороны доблести и славы своей, и не прокурор, расследующий людские преступления. Художник — это человек, способный понять любого из людей. И чем дальше кто-либо отстоит от него, а он его понимает, как самого себя, тем талантливее, следовательно, художник. Это свое толкование природы художника, коль скоро речь о театре, я считаю необходимым распространить на всю труппу, как бы ни разнилась степень одаренности ее участников. Поэтому в приведенных мною примерах, при всей моей благодарности к исполнителям названных ролей, я вижу прежде всего театр «Современник». И если при первом моем знакомстве с театром, когда я смотрел «Без креста!», меня поразила естественность, с какой держатся на сцене молодые столичные артисты, изображающие обитателей далекой северной деревеньки, и я дивился, скажем, той правде, какая сквозит в каждом жесте В. Н. Сергачева, исполняющего роль тракториста Тимофея, неглупого, однако душевно неразвитого, тупеющего от бесцельности своего существования долговязого молодца, то в сатирической фантазии В. Аксенова «Всегда в продаже» меня не столько удивила, сколько восхитила достоверность заведующей буфетом Клавы, сыгранной О. П. Табаковым. Это, конечно, было очень смешно и отдавало озорством талантливого актера, настолько свободно ощущающего себя в своем искусстве, что ему, сыгравшему немало разнообразнейших ролей, ничего не стоит представить нам еще и примелькавшуюся нагловатую бабенку в белой куртке с грубо накрашенным ртом и вишневыми ногтями. За всем тем здесь было еще одно, несколько неожиданное, свидетельство не то чтобы проникновения театра в так называемую гущу жизни, а просто-таки неотделимости его от нее, вплоть до любой, пускай незначительной подробности. Впоследствии, все ближе знакомясь с театром, особенно же после «Вечно живых», вернее. Ефремова в роли Федора Ивановича Бороздина, я понял, что молодые артисты гордятся своей принадлежностью к великой русской интеллигенции и что, быть может, самое название «Современник» должно не только напоминать о связях театра с сегодняшним днем, но еще и наводить на мысль о знаменитом, основанном Пушкиным журнале.

Именно Бороздин, а не история о том, как неопытная, безвольная Вероника, изменив ушедшему на фронт Борису, вышла замуж за его брата Марка, начавшего вскоре ей изменять, — именно этот чеховский доктор с бородкой, каким его играет Ефремов, земец, хотя по возрасту он, конечно же, врач советского времени, определил содержание спектакля.

На мой взгляд, Ефремов явил некое чудо, соединив в одном лице черты нашего современника с чертами его предка, и при этом не только не погрешил против правды, а лишь усилил ее, я бы сказал, одухотворил.

Всякий раз, когда на сцене появлялся этот высокий, сухощавый, седеющий врач, прямой и в то же время деликатный, решительный, каким и должен быть врач, и одновременно мягкий, вероятно, застенчивый, весьма обыденный, заурядный и вместе с тем, я не побоюсь этого сказать, возвышенный, — всякий раз, когда появлялся ефремовский Бороздин, становилось словно бы светлее, устанавливалась атмосфера человечности, вспоминались известные чеховские слова об интеллигенции:

«Все мы народ и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное».

Мне думается, с таким ощущением работает «Современник».

В этом он традиционен, но в этом же проявляется сегодня и его современность.

Традиционно, например, для русского искусства сострадать униженному и оскорбленному, как это делает Л. М. Толмачева в роли деревенской потаскушки Агнии из «Без креста!» и особенно в «Двое на качелях» у. Гибсона, где она, на редкость естественно сыграв немного смешную, вульгарную Гитель Моска, показала вместе с тем глубокую порядочность и душевную чистоту этой маленькой, жалкой, больной уличной девчонки.

Но разве не трогает нас, современников, человечность! В этом же смысле традиционен и современен М. М. Козаков, внушающий нам ненависть к циничному хлыщу Евгению Кисточкину из «Всегда в продаже» и заставляющий полюбить уродливого, но благородного Сирано. Последнее можно бы посчитать старомодным, если бы не то обстоятельство, что шестьсот или семьсот молодых людей встречают неистовыми рукоплесканиями страстные монологи влюбленного и нелюбимого поэта. Козаков играет прежде всего поэта — вольнодумца и поборника справедливости, нищего, но отвергающего покровительство власть имущих, мечтателя, острослова, человека легендарной отваги, готового драться с сотней наемных убийц, обращающего их в бегство, и человека болезненно застенчивого, способного смешаться при встрече с любимой.

Стихи, с которыми Сирано обращается к любимой женщине, — темпераментные и нежные, смятенные, печальные, рвущиеся наружу, теснясь и сминая строфу, — наводят на мысль о Пастернаке — «Когда любит поэт, влюбляется бог неприкаянный», о Маяковском — «Скоро криком издерется рот».

При всей условности сюжета, отдающего мелодрамой, именно в сфере вечных чувств — любви, дружбы, верности — театр и исполнитель заглавной роли добились успеха. «Сирано де Бержерак» — героическая комедия, но героика спектакля не там, где эффектно взлетают плащи и лихо скрещиваются шпаги. Героичен Сирано прежде всего самоотверженностью, постоянством, решимостью защитить слабого и сказать правду, в лицо сильному.

Значительными спектаклями «Современника» мне представляются «Старшая сестра» и «Назначение». Старшая сестра в исполнении Толмачевой — серенькая, как это сперва кажется, давно забывшая о себе думать девушка, озабоченная воспитанием младшей сестры, ее устройством в театральную школу, материальными тяготами, — подобно Золушке, преображается вдруг в красивую и талантливую молодую женщину. И я не только верю в реальность этого преображения, но и проникаюсь убеждением, что поверхностность и себялюбие несовместимы с талантом, что основой истинного искусства служат самоотверженность, самозабвенность. Точно так же и в «Назначении» — деликатный и мягкий ефремовский Лямин, обыкновенный, как он говорит о себе, рядовой студент в прошлом, рядовой инженер в настоящем, когда он приходит к мысли, что от того, кто будет руководить учреждением, он или Муровеев, зависят судьбы людей, и не только его подчиненных, но и многих других, потому что разумное, научное планирование находится в прямой связи с материальным уровнем жизни — этот как будто бы нерешительный человек обретает решительность, волю, и мы видим в нем того самого интеллигента, который, как еще Чехов писал, «честно мыслит, чувствует и умеет работать»…

Мне приходилось слышать, будто «Современник» утратил прежнюю остроту, и я догадывался, что у людей, утверждающих это, вся сложность отношений человека к искусству сведена к восклицанию: «Вот дают!» Говорили еще, что «Современник» старомоден, иначе сказать, остается верен традиции, признающей за артистом первенствующее место на сцене.

Но вот театр показал инсценированную Розовым «Обыкновенную историю» И. А. Гончарова в постановке Галины Волчек, и снова заявил себя все тем же «Современником», остро чувствующим сегодняшний день и свою преемственную связь с историей русской культуры.

Пока спектакль не начинался, я разглядывал наивно написанный задник с фамильными портретами в овальных рамах на бревенчатой стене и открытым окном, в котором видна молодица в сарафане, ведущая в поводу лошадей. В провинциальной наивности, с какой все это было исполнено, мне вообразился доморощенный дворовый художник помещиков Адуевых, а молодица с двумя лошадьми напомнила известную картину Венецианова.

Петербургские сцены разыгрывались на высокой, устроенной покоем площадке со ступенями в ее концах, напоминающей гранитную набережную, и на установленной между стенами этого сооружения вращающейся конструкции с архитектурными мотивами в стиле николаевского ампира. Это выглядело чрезвычайно современно и нисколько не походило на стилизацию, скорее, было воспоминанием о прошлом, как и чуть архаичная на слух гончаровская речь, взволновавшая, однако, своим содержанием.

В последнем, я думаю, вся суть.

Оформление «Обыкновенной истории» и особенно режиссура спектакля, отвечающая требованиям сегодняшней эстетики, использующие возможности современного режиссерского театра, — всего лишь средства к тому, чтобы актеры с наибольшей правдой воспроизвели человеческие характеры.

На мой взгляд, талантливо придуманный режиссером ритмический фон, состоящий из машинизированных движений чиновников и как бы символизирующий петербургскую бюрократию, хорош только в той мере, в какой он помогает понять характеры и судьбы молодого Александра Адуева, его дяди Петра Ивановича и жены последнего Елизаветы Александровны.

И пускай это считается старомодным, однако главное в спектакле — реалистическое искусство Табакова, Козакова и Толмачевой, исполняющих соответственно названные роли, великое искусство актера, заставляющее нас в течение нескольких часов жить одной жизнью с некими вымышленными людьми и одновременно размышлять о себе и своем времени.

Верность театра избранным им для себя принципам побуждает вспомнить, что искусство, подобно дереву, живет своими связями с питающей его корни почвой.

В трилогии «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» театр, мне думается, взял на себя труд историка и публициста, не заказанный, впрочем, искусству, исследовал сто лет русской общественной жизни в самых значительных ее узлах. К решению этой своей задачи он привлек драматургов Л. Зорина, А. Свободина и М. Шатрова, направив их усилия по единому, в театре создававшемуся плану.

В те вечера, когда шла трилогия, вспоминалось традиционное для России уподобление театра университетской аудитории, и не столько потому, что спектакли, созданные на основе исторических документов, знакомили с подлинными событиями и выдающимися деятелями отечественной истории, сколько из-за того, что они задавали работу мысли.

Продолжая сложившуюся еще во времена Щепкина традицию, театр остается сугубо современным, и не оттого, разумеется, что дивит нас какими-либо театральными приемами, хотя, замечу попутно, сложность и вместе с тем слаженность режиссуры «Народовольцев» и аскетическая в своей обыденности постановка «Большевиков» представляются мне блестящими достижениями сегодняшнего театра, — современность трилогии в ее обращении к истории, с каждым годом интересующей все большее число людей, к тем коренным проблемам человеческого бытия, решить которые можно лишь обратившись к историческому опыту. На одиннадцатом году существования «Современник» коснулся исторических судеб народа, что свидетельствует о глубоком проникновении в родную почву корней живого быстрорастущего дерева, да простятся мне эти несколько торжественные, однако исполненные убеждения в их справедливости слова.