Любимов.
1.
Ничего не поделаешь: невозможно вновь испытать те эмоции, что захлестнули нас весной 1963 года на дипломном спектакле в неглубоком зрительном зале Вахтанговской студии. Брехтовский «Добрый человек из Сезуана», разыгранный студийцами, ворвался тогда в театральную жизнь Москвы весело, внезапно и шумно. О спектакле заговорили всерьез, обнаруживая в нем прежде всего художническую, а не просто педагогическую позицию. Надо обязательно сохранить коллектив — считали многие. Но, пожалуй, и самые убежденные сторонники этой идеи не могли предвидеть, что они стоят у начала действительно серьезного театрального дела. Что, сохранившись, коллектив этот повлияет на ход театральных процессов и будет год за годом осуществлять себя, формируя и отстаивая собственное представление о театре, его месте в общественной жизни, его современных возможностях.
Наверное, меньше других такой поворот предвидели сами студийцы. «Мы не рассчитывали на новое театральное дело… — скажет, во всяком случае, Любимов, — мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и — что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали» [1]. Спектакль этот не выверялся осторожностью. Он не был и «начинанием с размахом», скорее — безоглядным броском: режиссер, едва прикоснувшийся к режиссуре, и актеры, еще не получившие дипломов, впервые дорвавшись до сцены, спешили высказаться вполне.
Когда студийцы с криком выбегали из-за кулис и, бросившись к рампе, оказывались лицом к лицу с сидящими в зрительном зале, — в них было много полемического задора и неудержимой творческой радости, но главное — была властная убежденность, что сегодня ставить и играть надо именно так.
Спектакль Любимова мог показаться эстетически беззаботным: умеем петь — будем петь, умеем двигаться — будем двигаться. Перепробуем все! Но в его «беззаботности» обнаруживалась та широта подхода, которая не боится упрека в эклектике и, объединяя разное, идет к достижению нового качества. И мы, зрители, подчиняясь спектаклю, с восторгом встречали и эпизод, где горемычные боги пили настоящий кефир, и танец-объяснение, и свадьбу с воображаемым угощением, и переданную через однообразные ритмы фабрику, и открытую публицистику зонгов, и полупантомиму-полурассказ Шен Те, ведущей будущего сына сквозь мир.
Было в спектакле что-то обескураживающее, будто скрытое противостояние чрезмерной серьезности теоретиков. Взять пьесу Брехта для дипломной работы — уже само по себе было дерзостью. Вспомним: Брехт, эпический театр, система Станиславского, их точки соприкосновения, отталкивания и т. д. и т. п. — сколько об этом тогда было написано! Сколько раз, глядя на сцену, критики гадали: «Брехт или не Брехт?» И чаще всего решали: «Не Брехт». И вдруг — чуть насмешливая интонация, пробивавшаяся сквозь откровенную влюбленность и в автора, и в собственный свой спектакль, и во всю неповторимую атмосферу этого вечера. Нас будто спрашивали: «Что, Брехт, по-вашему, так трудно? Так неизведанно? Да не надо смотреть на пьесу, как смотрит кролик в глаза удава, не надо изнурять себя заклинаниями. Вот мы вам сейчас сыграем, и вы увидите, как это понятно и весело, а главное, как необходимо сегодня». Но и оттенок насмешки, который мы ощущали, и бившая через край энергия исполнителей, не исчерпанная спектаклем, а, напротив, будто рожденная им, возникали в процессе преодоления серьезных и действительных трудностей. В этой насмешке и этой энергии жила дерзость акробата, закончившего смертельно опасное сальто и посылающего замершей публике легкомысленный поцелуй, который прячет и пот, и страх, и сомнения, и усталость от постоянного тренажа.
Да, спектакль Любимова выглядел как будто беззаботным и легким. Но он уверенно вступил в непростую и все обострявшуюся борьбу театральных концепций, преломил далеко не исчерпанные режиссерской дискуссией 60-го года споры о переживании и представлении, о театре условном и театре, воспроизводящем действительность в «формах самой жизни», о «допустимых» способах актерской игры, о системе Станиславского и современности.
Приходя теперь на «Доброго человека из Сезуана», мы не можем пережить пережитое тогда: годы неизбежно должны были сгладить и сгладили полемичность спектакля. Зато сегодня мы знаем, что начиналось им, видим, как много тут было уже заявлено. Понимаем, что дипломный спектакль 63-го года оказался не просто случайной точкой отсчета, но носителем генетического кода, определившим будущее Театра на Таганке.
В этом как будто бы есть что-то загадочное. Ведь по логике вещей режиссура Любимова не могла сразу оказаться достаточно зрелой, а проблемы, которые режиссер собирался решать, — вполне осознанными. Привычная схема требовала периода ученичества. И тем не менее у Любимова-режиссера зримого «ученичества» как-то вроде и не было. То, что он делал, оказывалось и спорным и порой неудачным. Но и в спорном и в неудачном с первых шагов проявляла себя уже сложившаяся индивидуальность художника, а не беспомощность новичка. Очевидно, годы активной актерской работы исподволь формировали именно режиссерский опыт Любимова, до поры не находивший реализации (и потому, возможно, избежавший постепенного расхолаживающего влияния практики), накапливали те «да» и «нет», которые потом превратятся в энергию режиссерского поиска, непреклонную убежденность в своей правоте.
Но легко рассуждать теперь. Тогда же внезапное появление режиссера Любимова показалось странной и, быть может, недолговечной феерией. Обладает ли его режиссерская индивидуальность достаточным запасом прочности для долгого существования в искусстве? Куда он пойдет от «Доброго человека из Сезуана»? Как сумеет связать свои поиски с драматургией тех лет, которая такого рода поискам вовсе не сулила поддержки? Брехт — хорошо. Но ведь возникает-то не «Берлинер ансамбль». Дальше — проблема актера. Не случилось ли так, что преодолеть трудности Брехта ученикам Любимова помогла не только иная техника, но и молодость и вера в учителя? Можно ли пронести все это через годы и театральные будни? Не слишком ли шаток и тут фундамент возводимого здания?
Проблем было много. К тому же — предельно серьезных. И тем не менее Любимов шел по избранному пути, не поддаваясь панике (а ей так легко было поддаться после неудачи второго спектакля — «Героя нашего времени»!), не позволяя сбить себя насмешками или излишней восторженностью. Почему это оказалось возможным? Потому, очевидно, что его индивидуальные поиски не были проявлением творческого волюнтаризма. Они совпадали с настоятельной потребностью, назревшей в театральной действительности, были ее практическим выражением.
(…)
В спектаклях Любимова сошлось слишком много такого, что находится в самом начале важнейших процессов, еще не успевших полностью обнажить свою логику. И потому эволюция режиссуры Любимова словно прячется за обманчивой непредсказуемостью каждого нового режиссерского шага. В Театре на Таганке мы сталкиваемся с какой-то будто бы даже нарочитой страстью к разнообразию. Все кажется порождением безудержной, нерасчетливой, ничего не сберегающей на черный день режиссерской фантазии. Движение к намеченной цели осуществляется как будто стихийно, через вихри отдельных спектаклей. И обычно, когда пишут и говорят о Любимове, прежде всего употребляют слово «фантазия». Богатая фантазия, безграничная, неожиданная, неуемная, щедрая, излишне щедрая, смелая, невоздержанная. В этих эпитетах восторг порой соседствует с осуждением, с поджатыми осторожно губами, с вопросом: «А зачем?» С внутренним голосом: «Можно проще».
(…)
Ничего не поделаешь: невозможно вновь испытать те эмоции, что захлестнули нас весной 1963 года на дипломном спектакле в неглубоком зрительном зале Вахтанговской студии. Брехтовский «Добрый человек из Сезуана», разыгранный студийцами, ворвался тогда в театральную жизнь Москвы весело, внезапно и шумно. О спектакле заговорили всерьез, обнаруживая в нем прежде всего художническую, а не просто педагогическую позицию. Надо обязательно сохранить коллектив — считали многие. Но, пожалуй, и самые убежденные сторонники этой идеи не могли предвидеть, что они стоят у начала действительно серьезного театрального дела. Что, сохранившись, коллектив этот повлияет на ход театральных процессов и будет год за годом осуществлять себя, формируя и отстаивая собственное представление о театре, его месте в общественной жизни, его современных возможностях.
Наверное, меньше других такой поворот предвидели сами студийцы. «Мы не рассчитывали на новое театральное дело… — скажет, во всяком случае, Любимов, — мы просто остановились на пьесе, которая давала возможность выразить те мысли по поводу жизни и — что очень важно — по поводу театра, которые меня и моих учеников волновали» [1]. Спектакль этот не выверялся осторожностью. Он не был и «начинанием с размахом», скорее — безоглядным броском: режиссер, едва прикоснувшийся к режиссуре, и актеры, еще не получившие дипломов, впервые дорвавшись до сцены, спешили высказаться вполне.
Когда студийцы с криком выбегали из-за кулис и, бросившись к рампе, оказывались лицом к лицу с сидящими в зрительном зале, — в них было много полемического задора и неудержимой творческой радости, но главное — была властная убежденность, что сегодня ставить и играть надо именно так.
Спектакль Любимова мог показаться эстетически беззаботным: умеем петь — будем петь, умеем двигаться — будем двигаться. Перепробуем все! Но в его «беззаботности» обнаруживалась та широта подхода, которая не боится упрека в эклектике и, объединяя разное, идет к достижению нового качества. И мы, зрители, подчиняясь спектаклю, с восторгом встречали и эпизод, где горемычные боги пили настоящий кефир, и танец-объяснение, и свадьбу с воображаемым угощением, и переданную через однообразные ритмы фабрику, и открытую публицистику зонгов, и полупантомиму-полурассказ Шен Те, ведущей будущего сына сквозь мир.
Было в спектакле что-то обескураживающее, будто скрытое противостояние чрезмерной серьезности теоретиков. Взять пьесу Брехта для дипломной работы — уже само по себе было дерзостью. Вспомним: Брехт, эпический театр, система Станиславского, их точки соприкосновения, отталкивания и т. д. и т. п. — сколько об этом тогда было написано! Сколько раз, глядя на сцену, критики гадали: «Брехт или не Брехт?» И чаще всего решали: «Не Брехт». И вдруг — чуть насмешливая интонация, пробивавшаяся сквозь откровенную влюбленность и в автора, и в собственный свой спектакль, и во всю неповторимую атмосферу этого вечера. Нас будто спрашивали: «Что, Брехт, по-вашему, так трудно? Так неизведанно? Да не надо смотреть на пьесу, как смотрит кролик в глаза удава, не надо изнурять себя заклинаниями. Вот мы вам сейчас сыграем, и вы увидите, как это понятно и весело, а главное, как необходимо сегодня». Но и оттенок насмешки, который мы ощущали, и бившая через край энергия исполнителей, не исчерпанная спектаклем, а, напротив, будто рожденная им, возникали в процессе преодоления серьезных и действительных трудностей. В этой насмешке и этой энергии жила дерзость акробата, закончившего смертельно опасное сальто и посылающего замершей публике легкомысленный поцелуй, который прячет и пот, и страх, и сомнения, и усталость от постоянного тренажа.
Да, спектакль Любимова выглядел как будто беззаботным и легким. Но он уверенно вступил в непростую и все обострявшуюся борьбу театральных концепций, преломил далеко не исчерпанные режиссерской дискуссией 60-го года споры о переживании и представлении, о театре условном и театре, воспроизводящем действительность в «формах самой жизни», о «допустимых» способах актерской игры, о системе Станиславского и современности.
Приходя теперь на «Доброго человека из Сезуана», мы не можем пережить пережитое тогда: годы неизбежно должны были сгладить и сгладили полемичность спектакля. Зато сегодня мы знаем, что начиналось им, видим, как много тут было уже заявлено. Понимаем, что дипломный спектакль 63-го года оказался не просто случайной точкой отсчета, но носителем генетического кода, определившим будущее Театра на Таганке.
В этом как будто бы есть что-то загадочное. Ведь по логике вещей режиссура Любимова не могла сразу оказаться достаточно зрелой, а проблемы, которые режиссер собирался решать, — вполне осознанными. Привычная схема требовала периода ученичества. И тем не менее у Любимова-режиссера зримого «ученичества» как-то вроде и не было. То, что он делал, оказывалось и спорным и порой неудачным. Но и в спорном и в неудачном с первых шагов проявляла себя уже сложившаяся индивидуальность художника, а не беспомощность новичка. Очевидно, годы активной актерской работы исподволь формировали именно режиссерский опыт Любимова, до поры не находивший реализации (и потому, возможно, избежавший постепенного расхолаживающего влияния практики), накапливали те «да» и «нет», которые потом превратятся в энергию режиссерского поиска, непреклонную убежденность в своей правоте.
Но легко рассуждать теперь. Тогда же внезапное появление режиссера Любимова показалось странной и, быть может, недолговечной феерией. Обладает ли его режиссерская индивидуальность достаточным запасом прочности для долгого существования в искусстве? Куда он пойдет от «Доброго человека из Сезуана»? Как сумеет связать свои поиски с драматургией тех лет, которая такого рода поискам вовсе не сулила поддержки? Брехт — хорошо. Но ведь возникает-то не «Берлинер ансамбль». Дальше — проблема актера. Не случилось ли так, что преодолеть трудности Брехта ученикам Любимова помогла не только иная техника, но и молодость и вера в учителя? Можно ли пронести все это через годы и театральные будни? Не слишком ли шаток и тут фундамент возводимого здания?
Проблем было много. К тому же — предельно серьезных. И тем не менее Любимов шел по избранному пути, не поддаваясь панике (а ей так легко было поддаться после неудачи второго спектакля — «Героя нашего времени»!), не позволяя сбить себя насмешками или излишней восторженностью. Почему это оказалось возможным? Потому, очевидно, что его индивидуальные поиски не были проявлением творческого волюнтаризма. Они совпадали с настоятельной потребностью, назревшей в театральной действительности, были ее практическим выражением.
(…)
В спектаклях Любимова сошлось слишком много такого, что находится в самом начале важнейших процессов, еще не успевших полностью обнажить свою логику. И потому эволюция режиссуры Любимова словно прячется за обманчивой непредсказуемостью каждого нового режиссерского шага. В Театре на Таганке мы сталкиваемся с какой-то будто бы даже нарочитой страстью к разнообразию. Все кажется порождением безудержной, нерасчетливой, ничего не сберегающей на черный день режиссерской фантазии. Движение к намеченной цели осуществляется как будто стихийно, через вихри отдельных спектаклей. И обычно, когда пишут и говорят о Любимове, прежде всего употребляют слово «фантазия». Богатая фантазия, безграничная, неожиданная, неуемная, щедрая, излишне щедрая, смелая, невоздержанная. В этих эпитетах восторг порой соседствует с осуждением, с поджатыми осторожно губами, с вопросом: «А зачем?» С внутренним голосом: «Можно проще».
(…)
Из спектакля в спектакль Любимов доказывает, что избранный путь — не узкая тропка, по которой можно прийти только к Брехту или к поэтическим представлениям. Нет. От Брехта, через поэтические представления, режиссер идет к Шекспиру и Горькому, к Мольеру и Пушкину, к Островскому, к военной повести Васильева, к деревенской прозе Абрамова — то есть к материалу, будто бы чужому и трудному для театра, который мы привыкли называть «поэтическим», вкладывая в это понятие либо слишком узкий, а потому мало что объясняющий смысл, либо слишком широкий, что тоже не приводит к особенной ясности.
Сам Любимов уже в первом спектакле выделил не только эстетические, но и общественные моменты. Его поиски с первых шагов не были эстетически самодовлеющими. И в дальнейшем Любимов не отступал от этого принципа. Погоня за новизной выразительных средств во имя только одной новизны не увлекала его. При всем огромном интересе к экспериментам в области формы и бесконечной способности к ним он ни разу, ни в одном из спектаклей не соскользнул в чистое формотворчество. «Как выразить» не заслоняло для него «что выражать». Спектакли возникали из конкретной общественной атмосферы, они должны были не только ее осмыслить, но и стать частью ее. Во взгляде на место театра в обществе Любимов придерживается совершенно определенной позиции, которая имеет прочную традицию в истории русской сцены. Это традиция учительская, требующая от художника гражданской распахнутости навстречу действительности, отрицающая его цеховую замкнутость, утверждающая необходимость его участия в социальных процессах.
Объявив себя «театром улиц», подчеркнув демократизм и открыто публицистическую природу своего искусства, в тот первый вечер студийцы разыгрывали пьесу Брехта так, что, казалось, из неудобного студийного зала они и в самом деле выйдут на улицу, что режиссера потянет к ораторским интонациям, к грандиозности зрелища.
Но случилось другое. С каждым новым спектаклем Любимова обнаруживалась тенденция к своеобразной камерности, которая вовсе не противоречила социальной остроте и открытому гражданскому пафосу. Становилось все очевиднее, что сцена искала общения не с однородной массой, но со зрителем, к которому можно обратиться лично, не напрягая связок, достигая публицистического накала не через внешнюю технику, а через внутреннюю потребность убедить конкретного собеседника. (Это был своеобразный, сегодняшний вариант публицистики, свойственный телевидению, например, обращающемуся к миллионам как к сумме единичных зрителей.) «Я играю и смотрю тебе в глаза», — сформулировал В. Смехов такие отношения театра и публики [2].
(…)
Театр Любимова хотел воспитывать зрителя, открывать в нем новые запасы индивидуальных сил, личностный потенциал. Из спектакля в спектакль он утверждал человека, активно заинтересованного в происходящем. Он отрицал компромиссы всякого рода, общественную инфантильность, бездумное существование «для себя», ненавидел обывательско-чиновничье равнодушие, тупую агрессивность мещанина, скользкую увертливость демагога. Он высмеивал беспринципность — и как отказ от собственных принципов и как полное отсутствие их. Любимов верил в зрителя-гражданина, приходящего в театр как в институт социальный, верил в широту и серьезность его интересов. Он был убежден, что такого зрителя нельзя отпугнуть открытой тенденциозностью. И потому Любимов тяготел к резкости и ясности оценок, его не прельщала многозначительная запутывающая усложненность. «Определенность симпатий и ненависти» [3] — вот что привлекало его в литературном материале, с которым он шел к зрителю.
(…)
«Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства» [4], — скажет он в самом начале пути. И ругать его будут только за это, и никогда — за литературную нетребовательность. Ориентация на уровень литературы в целом, а не только на уровень той ее части, что ограничена драматургией, стала провозглашенным любимовским принципом. И потому композиция оказалась наиболее удачным вариантом литературной основы в спектаклях Любимова. Она позволяла делать сценичным самый неожиданный материал, оказывалась предельно вместительной, предоставляла возможность рассматривать проблему как бы на разных уровнях, с любой, необходимой режиссеру широтой социальных и эстетических связей. И если вначале композиции на Таганке возникали в силу необходимости, как путь к заинтересовавшему режиссера, но не адресованному сцене произведению, то в дальнейшем, обращаясь и к пьесам (даже таким свободно построенным и близким театру, как брехтовская «Жизнь Галилея»), Любимов предпочтет размыть их драматургическую форму.
В «Галилее» он прослаивает события пьесы собственно режиссерскими построениями: вводит два хора — монахов-долдонов, склоняющих героя к компромиссу, и мальчиков, призывающих его «не бояться». А сегодняшних школьников с вертящимися глобусами выпускает в самом конце, как смысловой итог и как метафору, в которой и галилеевское «а все-таки она вертится!» и подчеркивание трагизма борьбы за истину, доступную теперь любому мальчишке. В результате — пьеса Брехта меняет свою драматургическую структуру, авторские размышления о политике, науке и нравственности обнажаются, приобретают более жесткие, прямолинейные формы, а поступки Галилея сразу же ложатся на ту или другую чашу весов.
Потом, в «Тартюфе», Любимов сопоставит пьесу Мольера и его борьбу за нее, заставит нас окунуться в сложные, порой трагические перипетии творческого процесса. Объединение пьесы, документа, иронической пантомимы и разрушающих всякую сценическую иллюзию русско-французских обращений к зрителям, музыкантам, осветителям создаст своеобразный эстетический климат спектакля.
Даже в «Гамлете» (в громаду которого режиссер как будто бы не рискнул вторгаться слишком открыто) между спектаклем и творением Шекспира создано пусть небольшое, но очень активное пространство. Начиная спектакль стихотворением Бориса Пастернака, Любимов сразу обнажает его идею, заставляет мысль драматурга возникнуть уже в определенной ее трактовке. Этим будто невзначай брошенным, но резким штрихом режиссер создает особую архитектонику целого. Он как бы предлагает нам сначала остановиться перед фасадом здания, окинуть его взглядом со стороны, воспринять во всей гармонии и монолитности и уже только потом — углубиться внутрь, почувствовать над собой его тяжелые, мрачные своды, вдохнуть особенный воздух трагедии, которым можно дышать только «с болью».
(…)
Любимов то позволял зрителям пройти в зал через сцену («Деревянные кони»), то до начала спектакля выводил на нее актеров, будто заботясь о том, чтобы театр и зритель еще до того, как прозвучит третий звонок, смогли заглянуть друг другу в глаза («Мать», «Гамлет», «Под кожей статуи Свободы»).
В «Десяти днях, которые потрясли мир» он предлагал нам у входа отдавать билет, чтобы его накололи на штык, в фойе слушать частушки, исполняемые под гармошку. А затем нам прикрепляли на грудь революционную красную ленту. И постепенное наступление красного цвета, возникающего сначала то здесь, то там отдельными точками, а потом захватывающего и объединяющего всех, создавало атмосферу возбужденно-праздничную.
И уж тем более когда начиналось действие, режиссер был предельно активен и не скрывал себя. Он внедрялся в каждую клетку спектакля, он контролировал любой его миг. На первый взгляд это вело к тому, что реальное сценическое бытие целиком отдавалось во власть Любимова. Роль режиссера представлялась не только определяющей все, но и все подавляющей. Казалось, тут возникал режиссерский театр в самом чистом, воинствующем его варианте. И мы, ослепленные каскадом приемов, захваченные их энергией, долго настаивали на этом, долго не хотели замечать, что в театре Любимова, при всей его безусловной режиссерской природе, постепенно, но неуклонно возрастала роль других участников создания спектакля. Усилия режиссера вели не к подавлению, а, скорее, к активизации и объединению внутри спектакля как можно большего числа творческих «я»: он не боялся, что они заслонят его собственное. Строя режиссерский театр, Любимов наполнял этот термин новым, особенным смыслом.
(…)
Сам Любимов уже в первом спектакле выделил не только эстетические, но и общественные моменты. Его поиски с первых шагов не были эстетически самодовлеющими. И в дальнейшем Любимов не отступал от этого принципа. Погоня за новизной выразительных средств во имя только одной новизны не увлекала его. При всем огромном интересе к экспериментам в области формы и бесконечной способности к ним он ни разу, ни в одном из спектаклей не соскользнул в чистое формотворчество. «Как выразить» не заслоняло для него «что выражать». Спектакли возникали из конкретной общественной атмосферы, они должны были не только ее осмыслить, но и стать частью ее. Во взгляде на место театра в обществе Любимов придерживается совершенно определенной позиции, которая имеет прочную традицию в истории русской сцены. Это традиция учительская, требующая от художника гражданской распахнутости навстречу действительности, отрицающая его цеховую замкнутость, утверждающая необходимость его участия в социальных процессах.
Объявив себя «театром улиц», подчеркнув демократизм и открыто публицистическую природу своего искусства, в тот первый вечер студийцы разыгрывали пьесу Брехта так, что, казалось, из неудобного студийного зала они и в самом деле выйдут на улицу, что режиссера потянет к ораторским интонациям, к грандиозности зрелища.
Но случилось другое. С каждым новым спектаклем Любимова обнаруживалась тенденция к своеобразной камерности, которая вовсе не противоречила социальной остроте и открытому гражданскому пафосу. Становилось все очевиднее, что сцена искала общения не с однородной массой, но со зрителем, к которому можно обратиться лично, не напрягая связок, достигая публицистического накала не через внешнюю технику, а через внутреннюю потребность убедить конкретного собеседника. (Это был своеобразный, сегодняшний вариант публицистики, свойственный телевидению, например, обращающемуся к миллионам как к сумме единичных зрителей.) «Я играю и смотрю тебе в глаза», — сформулировал В. Смехов такие отношения театра и публики [2].
(…)
Театр Любимова хотел воспитывать зрителя, открывать в нем новые запасы индивидуальных сил, личностный потенциал. Из спектакля в спектакль он утверждал человека, активно заинтересованного в происходящем. Он отрицал компромиссы всякого рода, общественную инфантильность, бездумное существование «для себя», ненавидел обывательско-чиновничье равнодушие, тупую агрессивность мещанина, скользкую увертливость демагога. Он высмеивал беспринципность — и как отказ от собственных принципов и как полное отсутствие их. Любимов верил в зрителя-гражданина, приходящего в театр как в институт социальный, верил в широту и серьезность его интересов. Он был убежден, что такого зрителя нельзя отпугнуть открытой тенденциозностью. И потому Любимов тяготел к резкости и ясности оценок, его не прельщала многозначительная запутывающая усложненность. «Определенность симпатий и ненависти» [3] — вот что привлекало его в литературном материале, с которым он шел к зрителю.
(…)
«Предпочитаю, чтобы ругали режиссера за неоткрытые в пьесе богатства» [4], — скажет он в самом начале пути. И ругать его будут только за это, и никогда — за литературную нетребовательность. Ориентация на уровень литературы в целом, а не только на уровень той ее части, что ограничена драматургией, стала провозглашенным любимовским принципом. И потому композиция оказалась наиболее удачным вариантом литературной основы в спектаклях Любимова. Она позволяла делать сценичным самый неожиданный материал, оказывалась предельно вместительной, предоставляла возможность рассматривать проблему как бы на разных уровнях, с любой, необходимой режиссеру широтой социальных и эстетических связей. И если вначале композиции на Таганке возникали в силу необходимости, как путь к заинтересовавшему режиссера, но не адресованному сцене произведению, то в дальнейшем, обращаясь и к пьесам (даже таким свободно построенным и близким театру, как брехтовская «Жизнь Галилея»), Любимов предпочтет размыть их драматургическую форму.
В «Галилее» он прослаивает события пьесы собственно режиссерскими построениями: вводит два хора — монахов-долдонов, склоняющих героя к компромиссу, и мальчиков, призывающих его «не бояться». А сегодняшних школьников с вертящимися глобусами выпускает в самом конце, как смысловой итог и как метафору, в которой и галилеевское «а все-таки она вертится!» и подчеркивание трагизма борьбы за истину, доступную теперь любому мальчишке. В результате — пьеса Брехта меняет свою драматургическую структуру, авторские размышления о политике, науке и нравственности обнажаются, приобретают более жесткие, прямолинейные формы, а поступки Галилея сразу же ложатся на ту или другую чашу весов.
Потом, в «Тартюфе», Любимов сопоставит пьесу Мольера и его борьбу за нее, заставит нас окунуться в сложные, порой трагические перипетии творческого процесса. Объединение пьесы, документа, иронической пантомимы и разрушающих всякую сценическую иллюзию русско-французских обращений к зрителям, музыкантам, осветителям создаст своеобразный эстетический климат спектакля.
Даже в «Гамлете» (в громаду которого режиссер как будто бы не рискнул вторгаться слишком открыто) между спектаклем и творением Шекспира создано пусть небольшое, но очень активное пространство. Начиная спектакль стихотворением Бориса Пастернака, Любимов сразу обнажает его идею, заставляет мысль драматурга возникнуть уже в определенной ее трактовке. Этим будто невзначай брошенным, но резким штрихом режиссер создает особую архитектонику целого. Он как бы предлагает нам сначала остановиться перед фасадом здания, окинуть его взглядом со стороны, воспринять во всей гармонии и монолитности и уже только потом — углубиться внутрь, почувствовать над собой его тяжелые, мрачные своды, вдохнуть особенный воздух трагедии, которым можно дышать только «с болью».
(…)
Любимов то позволял зрителям пройти в зал через сцену («Деревянные кони»), то до начала спектакля выводил на нее актеров, будто заботясь о том, чтобы театр и зритель еще до того, как прозвучит третий звонок, смогли заглянуть друг другу в глаза («Мать», «Гамлет», «Под кожей статуи Свободы»).
В «Десяти днях, которые потрясли мир» он предлагал нам у входа отдавать билет, чтобы его накололи на штык, в фойе слушать частушки, исполняемые под гармошку. А затем нам прикрепляли на грудь революционную красную ленту. И постепенное наступление красного цвета, возникающего сначала то здесь, то там отдельными точками, а потом захватывающего и объединяющего всех, создавало атмосферу возбужденно-праздничную.
И уж тем более когда начиналось действие, режиссер был предельно активен и не скрывал себя. Он внедрялся в каждую клетку спектакля, он контролировал любой его миг. На первый взгляд это вело к тому, что реальное сценическое бытие целиком отдавалось во власть Любимова. Роль режиссера представлялась не только определяющей все, но и все подавляющей. Казалось, тут возникал режиссерский театр в самом чистом, воинствующем его варианте. И мы, ослепленные каскадом приемов, захваченные их энергией, долго настаивали на этом, долго не хотели замечать, что в театре Любимова, при всей его безусловной режиссерской природе, постепенно, но неуклонно возрастала роль других участников создания спектакля. Усилия режиссера вели не к подавлению, а, скорее, к активизации и объединению внутри спектакля как можно большего числа творческих «я»: он не боялся, что они заслонят его собственное. Строя режиссерский театр, Любимов наполнял этот термин новым, особенным смыслом.
(…)
Для театра превращение многих индивидуальностей в целостное «я» всегда было одной из важнейших проблем. Даже на тех этапах театральной истории, когда в сформулированном виде эта проблема как будто не возникала, — она существовала, пусть неосознанная. Театр чувствовал, не чувствовать просто не мог, что есть безусловная связь между организационно-творческими принципами и конечным эстетическим эффектом. О сознательных попытках сопоставить два этих ряда, найти оптимальную атмосферу совместного творчества говорят и работы Станиславского и опыт студий, искавших не только собственную идейную и эстетическую платформу, но и особые каноны внутренней жизни.
Без сомнения, режиссерская практика Любимова интересна и в этом аспекте. Потому что в его методах при всей жесткости их, очевидно, заложены какие-то возбуждающие творческую энергию факторы. Ведь не случайно многим актерам его театра удается пройти сложный период человеческого и творческого взросления, не утратив внутренней пластичности, свойственной молодости, сохранить самое ценное для художника — его готовность к новому. Не случайно у них так развита потребность в самостоятельном выходе в иные виды искусств, стремление осуществить себя более разнообразно и полно.
И если отрешиться от стойкого, но явно не соответствующего действительности взгляда на режиссуру Любимова, как на режиссуру абсолютного, всеподавляющего диктата, то можно обнаружить любопытные и важные ее элементы, ведущие к динамичному, живому союзу многих творческих «я», который при ином подходе от нас ускользает.
Прежде всего мы увидим, что в спектаклях Любимова начала с большей энергией проявлять себя индивидуальность автора. Она уже не пряталась за последовательно развивающимися событиями, за разговорами действующих лиц, за их будто бы ни от кого не зависимой жизнью. На Таганке об авторе как о личности думали с первой секунды спектакля. И это было не прихотью, а стремлением выявить то, что в материале присутствует, но может стать реальностью лишь в спектаклях определенного типа, лишь при затрате специальных усилий. Формы существования личности автора в драматическом произведении — эта проблема занимала и тревожила многих. И не только на уровне теории драмы, но и на практике. Не случайно Мейерхольд тяготел к воспроизведению на сцене целого авторского мира, а Г. Козинцев писал в своих рабочих тетрадях: «Перечтем "Гамлета", "Лира", "Фальстафа" — иногда приподнимается маска — это голос одного человека» [5]. Тут — одна из тенденций искусства нашего века, особенно настаивающая на личностном, лирическом начале, открыто выражающем себя в произведениях художника.
Любимов постоянно прислушивается к «голосу одного человека», как к близкому голосу союзника, единомышленника. Режиссер увлекается сам и стремится заразить нас индивидуальностью автора, дать ей место на сцене. Он добивается этого разными средствами, иногда откровенно наивными, иногда — очень сложными. От незамысловатого «присутствия» Брехта в «Добром человеке из Сезуана» (портрет, укрепленный сбоку от сцены), не потребовавшего от театра каких-то специальных усилий, Любимов идет к воссозданию личности автора уже через влияющие на всю структуру спектакля решения.
«Антимиры» стали первым спектаклем, в котором едва возникший театр решительно порывал с привычными принципами сценической организации литературного материала. Это был спектакль, открыто и безбоязненно распадающийся на отдельные стихотворения, построенный по принципу незамкнутой композиции, где целое возникает в результате постепенного нарастания суммы частей. Фокусом, стягивающим все эпизоды, как раз и была личность поэта, первое время — вполне реальная личность самого Вознесенского, читавшего со сцены стихи, являя живое воплощение идеи «братания» поэзии и театра.
Читая вместе с актерами, Вознесенский открывал театру свое понимание стиха, тайны его ритмической структуры. Манера чтения была весьма поучительна, она передавала полиритмичность произведения, обнаруживала внутри единого ритма причудливый, переменчивый, подвижный мир интонаций, какой-то свободный ритмический гомон.
(…)
Опыт «Антимиров» был принципиален, своевремен и серьезен. Он не только подтвердил перспективность начатых Любимовым поисков (а на первых этапах и сам театр и его сторонники постоянно нуждались в таком подтверждении), но и позволил опереться на заинтересованность зрителей, прибавил к субъективной уверенности режиссера факт объективной поддержки и понимания. Все это сказалось в следующем же спектакле — «Десяти днях, которые потрясли мир». Здесь — та же цепь вроде бы независимых эпизодов, их можно прибавлять и убавлять, та же смелая метафоричность сценического языка, то же внутреннее единство, преодолевающее эстетическую пестроту.
Эпизоды буффонные, публицистические, лирически-пронзительные, соседство теней, черного бархата, циркового фокуса, частушечной грубости, неожиданной человеческой натуральности действующих лиц и их столь же неожиданной кукольности — все это двигалось, сменялось, сталкивалось, создавая сценический образ «потрясенного» мира, где всё — в процессе гигантской исторической ломки, где дуют могучие революционные ветры, пронося через сцену это театрализованное человеческое множество. Казалось, блоковский «ветер, ветер на всем белом свете», когда «на ногах не стоит человек», принял зримую театральную форму. Демократизм революции подчеркивался введением в спектакль элементов народного зрелища, ее освобождающая сила находила отражение в творческой раскрепощенности режиссера и исполнителей.
В «Десяти днях…» на какие-то короткие мгновения образ автора появлялся на сцене, и Джон Рид становился зримым участником событий. Но уже в «Павших и живых» Любимов иначе решит проблему. Он заставит актеров существовать на сцене от лица целой плеяды поэтов военных лет, создаст собирательный образ творческого поколения, чья жизнь была испытана и прервана войной. Рисуя этот коллективный портрет, Любимов меньше всего думал о совпадении индивидуальностей исполнителя и поэта. В разные вечера разные актеры выходили на чуть наклоненные в зал площадки, чтобы без грима, не пытаясь добиться «похожести», говорить от лица Кульчицкого, Когана, Багрицкого. Грань между «я» актера и «я» поэта была невыявленной, ускользающей, их личности существовали как бы одновременно, слившись в особый сценический образ.
Актеры читали стихи, на авансцене горел вечный огонь — спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. В середине спектакля он как бы фокусировался, материализовался в истерической речи Гитлера. Два персонажа связывались через чаплиновского «Диктатора». Этот эпизод будто бы выходил за пределы избранного материала, мог показаться не слишком слитым с общим повествованием, но именно он обнажал одну из существеннейших мыслей спектакля. Павшие пали не только ради военной победы, их борьба на полях сражений была не только борьбою солдат, выполнявших воинский долг. Это было противостоянием концепций, борьбой с самой идеей фашизма. И не приспособленные физически к суровому военному быту, погруженные в поэзию, герои спектакля сумели найти в себе необходимые силы, сумели выстоять, достойно встретив смерть, потому что были готовы к такой борьбе. Театру эти герои были близки. Павшие, они оставались живыми, и сама гибель их вызывала у нас не сентиментально-расслабляющее сожаление, но суровое чувство утраты. Спектакль открыто публицистичен. Но его публицистика индивидуально окрашена, за ней — творчество и судьбы поэтов, произведение искусства и процесс его создания, обнаруживающий связи с действительностью.
Без сомнения, режиссерская практика Любимова интересна и в этом аспекте. Потому что в его методах при всей жесткости их, очевидно, заложены какие-то возбуждающие творческую энергию факторы. Ведь не случайно многим актерам его театра удается пройти сложный период человеческого и творческого взросления, не утратив внутренней пластичности, свойственной молодости, сохранить самое ценное для художника — его готовность к новому. Не случайно у них так развита потребность в самостоятельном выходе в иные виды искусств, стремление осуществить себя более разнообразно и полно.
И если отрешиться от стойкого, но явно не соответствующего действительности взгляда на режиссуру Любимова, как на режиссуру абсолютного, всеподавляющего диктата, то можно обнаружить любопытные и важные ее элементы, ведущие к динамичному, живому союзу многих творческих «я», который при ином подходе от нас ускользает.
Прежде всего мы увидим, что в спектаклях Любимова начала с большей энергией проявлять себя индивидуальность автора. Она уже не пряталась за последовательно развивающимися событиями, за разговорами действующих лиц, за их будто бы ни от кого не зависимой жизнью. На Таганке об авторе как о личности думали с первой секунды спектакля. И это было не прихотью, а стремлением выявить то, что в материале присутствует, но может стать реальностью лишь в спектаклях определенного типа, лишь при затрате специальных усилий. Формы существования личности автора в драматическом произведении — эта проблема занимала и тревожила многих. И не только на уровне теории драмы, но и на практике. Не случайно Мейерхольд тяготел к воспроизведению на сцене целого авторского мира, а Г. Козинцев писал в своих рабочих тетрадях: «Перечтем "Гамлета", "Лира", "Фальстафа" — иногда приподнимается маска — это голос одного человека» [5]. Тут — одна из тенденций искусства нашего века, особенно настаивающая на личностном, лирическом начале, открыто выражающем себя в произведениях художника.
Любимов постоянно прислушивается к «голосу одного человека», как к близкому голосу союзника, единомышленника. Режиссер увлекается сам и стремится заразить нас индивидуальностью автора, дать ей место на сцене. Он добивается этого разными средствами, иногда откровенно наивными, иногда — очень сложными. От незамысловатого «присутствия» Брехта в «Добром человеке из Сезуана» (портрет, укрепленный сбоку от сцены), не потребовавшего от театра каких-то специальных усилий, Любимов идет к воссозданию личности автора уже через влияющие на всю структуру спектакля решения.
«Антимиры» стали первым спектаклем, в котором едва возникший театр решительно порывал с привычными принципами сценической организации литературного материала. Это был спектакль, открыто и безбоязненно распадающийся на отдельные стихотворения, построенный по принципу незамкнутой композиции, где целое возникает в результате постепенного нарастания суммы частей. Фокусом, стягивающим все эпизоды, как раз и была личность поэта, первое время — вполне реальная личность самого Вознесенского, читавшего со сцены стихи, являя живое воплощение идеи «братания» поэзии и театра.
Читая вместе с актерами, Вознесенский открывал театру свое понимание стиха, тайны его ритмической структуры. Манера чтения была весьма поучительна, она передавала полиритмичность произведения, обнаруживала внутри единого ритма причудливый, переменчивый, подвижный мир интонаций, какой-то свободный ритмический гомон.
(…)
Опыт «Антимиров» был принципиален, своевремен и серьезен. Он не только подтвердил перспективность начатых Любимовым поисков (а на первых этапах и сам театр и его сторонники постоянно нуждались в таком подтверждении), но и позволил опереться на заинтересованность зрителей, прибавил к субъективной уверенности режиссера факт объективной поддержки и понимания. Все это сказалось в следующем же спектакле — «Десяти днях, которые потрясли мир». Здесь — та же цепь вроде бы независимых эпизодов, их можно прибавлять и убавлять, та же смелая метафоричность сценического языка, то же внутреннее единство, преодолевающее эстетическую пестроту.
Эпизоды буффонные, публицистические, лирически-пронзительные, соседство теней, черного бархата, циркового фокуса, частушечной грубости, неожиданной человеческой натуральности действующих лиц и их столь же неожиданной кукольности — все это двигалось, сменялось, сталкивалось, создавая сценический образ «потрясенного» мира, где всё — в процессе гигантской исторической ломки, где дуют могучие революционные ветры, пронося через сцену это театрализованное человеческое множество. Казалось, блоковский «ветер, ветер на всем белом свете», когда «на ногах не стоит человек», принял зримую театральную форму. Демократизм революции подчеркивался введением в спектакль элементов народного зрелища, ее освобождающая сила находила отражение в творческой раскрепощенности режиссера и исполнителей.
В «Десяти днях…» на какие-то короткие мгновения образ автора появлялся на сцене, и Джон Рид становился зримым участником событий. Но уже в «Павших и живых» Любимов иначе решит проблему. Он заставит актеров существовать на сцене от лица целой плеяды поэтов военных лет, создаст собирательный образ творческого поколения, чья жизнь была испытана и прервана войной. Рисуя этот коллективный портрет, Любимов меньше всего думал о совпадении индивидуальностей исполнителя и поэта. В разные вечера разные актеры выходили на чуть наклоненные в зал площадки, чтобы без грима, не пытаясь добиться «похожести», говорить от лица Кульчицкого, Когана, Багрицкого. Грань между «я» актера и «я» поэта была невыявленной, ускользающей, их личности существовали как бы одновременно, слившись в особый сценический образ.
Актеры читали стихи, на авансцене горел вечный огонь — спектакль развертывался как ритуал поминовения погибших. И вызревал конфликт, обозначался образ врага. В середине спектакля он как бы фокусировался, материализовался в истерической речи Гитлера. Два персонажа связывались через чаплиновского «Диктатора». Этот эпизод будто бы выходил за пределы избранного материала, мог показаться не слишком слитым с общим повествованием, но именно он обнажал одну из существеннейших мыслей спектакля. Павшие пали не только ради военной победы, их борьба на полях сражений была не только борьбою солдат, выполнявших воинский долг. Это было противостоянием концепций, борьбой с самой идеей фашизма. И не приспособленные физически к суровому военному быту, погруженные в поэзию, герои спектакля сумели найти в себе необходимые силы, сумели выстоять, достойно встретив смерть, потому что были готовы к такой борьбе. Театру эти герои были близки. Павшие, они оставались живыми, и сама гибель их вызывала у нас не сентиментально-расслабляющее сожаление, но суровое чувство утраты. Спектакль открыто публицистичен. Но его публицистика индивидуально окрашена, за ней — творчество и судьбы поэтов, произведение искусства и процесс его создания, обнаруживающий связи с действительностью.
Потом такое соединение станет для Любимова одним из активных сценических принципов. Он будет искать ему применения в разных спектаклях — «Послушайте!», «Тартюф», «Бенефис», в спектакле «Товарищ, верь…». С его помощью он будет строить конфликт, придавать большую социальную емкость спектаклю, утверждать общественную ценность литературного материала. С его же помощью станет вводить в спектакль личность автора, избегая прямолинейной портретности.
Уже в «Послушайте!» обнажится длительная полемика Любимова с пошлостью иных костюмно-биографических претензий, его принципиальный отказ от внешне буквального воспроизведения образа реального великого лица (Маяковского будут представлять пять актеров). В пылу этой полемики он станет придумывать разное, не боясь снизить авторский образ. В «Тартюфе», совсем как персонаж детского утренника, выбежит в зал глава труппы, исполнитель роли Оргона, в некотором роде — Мольер. В «Бенефисе» как бы прямо посреди спектакля сядет в кресло Островский (как памятник, что установлен перед Малым театром), и исполнители станут бросаться к нему за поддержкой, защитой, искать его одобрения. И он будет говорить им подходящие к моменту слова, общаться с публикой и даже окажется участником интриги: через его руки пройдет дневник Глумова.
И в собственной актерской работе (единственной за все режиссерские годы), играя булгаковского Мольера (телевизионный спектакль Анатолия Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера…»), Любимов избавится от биографической последовательности, вместе с Эфросом найдет возможность заменить ее более сложной полнотой рассмотрения личности в ее многосторонних связях с действительностью.
… Первое появление Мольера — за королевским ужином. Лицемерная милость Людовика создает ситуацию скрыто мучительную, в которой человеческое достоинство унижается вернее, чем в моменты прямого гонения. Вынужденный сесть за стол с королем, Мольер испытывает подавляющую неуверенность, от чего все нелепее и все жалче становится гримаса угодливости. Мольер заикается, его мысль мечется в напряжении. С чем большим садистским упрямством король поднимает его «до себя», тем яснее дает Мольеру понять его истинное положение слуги. А потом сразу — сцена из «Дон Жуана», Мольер Любимова играет в ней роль Сганареля. Сганарель — тоже слуга. Он заикается, как заикался Мольер, он покорен своему Дон Жуану, как покорен Мольер королю. И в то же время в глазах Сганареля — безграничное, хотя и полное усталости понимание сути всего, что с ним и вокруг него происходит, спокойная, терпеливая мудрость, которой нет в пустых и блестящих глазах Дон Жуана, которой не было и в угодливо-растерянно-вопросительных глазах самого Мольера там, за королевским столом. Два эпизода: Мольер — в жизни, Мольер — на сцене. И тут и там — он лицедействует. Но если на приеме у короля игра Мольера — привычное средство защиты, вынужденная попытка спрятать под угодливой маской истинное лицо, то на сцене — его лицедейство иное: это творчество. В нем обнажается душа художника, его подлинное отношение к действительности. И понимание происходящего, оценка его выражена Сганарелем с тем большей отчетливостью, чем с большим старанием прятал их сам Мольер. В столкновении двух самостоятельных литературных миров Любимов раскрывает нам сложный творческий мир Мольера. А затем в двух-трех мгновениях вдруг возникает третий Мольер спектакля — одержимый человеческими страстями, существующий в особенном мире кулис. Отброшено заикание, льстивые улыбки и уклончиво-покорные взгляды. Перед нами — человек, у которого великий талант, и трудный жизненный путь, постоянная необходимость бороться, и сложная личная жизнь, сложные отношения с труппой. И грубый быт окружает его, и любовь его опасна и неразумна. И кругом — враги, и уже близок конец всему.
Эти разные Мольеры, застигнутые как бы врасплох, оставляют ощущение некоего сложного целого. Образ, разъятый режиссером и исполнителем на составляющие, эстетически запрограммирован так, что с особым упорством собирается нашим воображением, постигается нами одновременно — и в его человеческой простоте, и в его историческом величии.
Объединение на наших глазах того, что на наших же глазах было разъято, — тоже один из важнейших режиссерских приемов Любимова, позволяющий ему подойти вплотную к личности автора. И если вспомнить «Послушайте!», то можно легко обнаружить, как Любимов «собрал» образ Маяковского, вначале «разъятый» на пять отдельных актерских партий. Прежде всего, конечно, его стихами, его борьбой, его прямым обращением к потомкам, самой его непреходящей сегодняшностью. Режиссер настойчиво и резко счищал «хрестоматийный глянец» с поэзии Маяковского, он обнажал с гротесковой беспощадностью безразлично-формальное ее восприятие, затушевывающее и извращающее смысл, идейную силу и боль выстраданных поэтом стихов, напряженную точность из тысячи тысяч отысканных слов. В спектакле есть эпизод, где сначала И. Дыховичный, а потом В. Смехов читают одно и то же стихотворение Маяковского — «Разговор с товарищем Лениным». Дыховичный читает — словно поет, будто не понимая, что он читает, упиваясь одним лишь внешним оптимизмом звучания. Актер смело пародирует не согласующийся со смыслом и к нему равнодушный безадресно-ликующий пафос. Эстетическая глухота становится отражением глухоты общественной. А потом, сразу стирая все наносное, фальшивое, звучит чтение Смехова, чуждое пустого пафоса и фразы, выстраданное и мужественное. Эпизод этот раскрывает, приближает и к нам не слово поэта, не фразу, а душу его. Это — поразительный урок, откровенный в своем обобщающем значении и театрально радостный.
Но Любимов «собрал» образ поэта, приблизил его к нам не только через сами стихи. Он его еще и по-своему «продокументировал». До начала спектакля мы оказывались в фойе перед своеобразной выставкой фотографий Маяковского, тщательно выбранных, передающих напряжение, богатство и сложность его внутренней жизни. А в финале, после того как один за другим пять Маяковских покидали сцену, и стихал поэтический вихрь, и все будто тускнело, и мир терял поэта постепенно, но навсегда, — актеры выносили на сцену портреты, такие же, что висели в фойе, Они держали их и молча смотрели на нас. И вместе с ними с портретов молча смотрел Маяковский. В этом документальном образе, вновь появившемся после того, как мы вполне уже приняли другого, пятиликого Маяковского, была внезапная сила воздействия, мгновенное стягивание всего, что происходило на сцене, в один живой человеческий узел.
Для Любимова проблема личности автора не сводится, разумеется, к обязательному присутствию последнего на сцене. Непривычно активное авторское участие в спектаклях театра неоспоримо даже тогда, когда театр специально личностью автора будто и не занимается (как в «Матери», например, или в спектакле «А зори здесь тихие…», или в «Деревянных конях»). Один из оттенков данной проблемы — отношение режиссера к тексту, к жизни слова на сцене. Слово в спектаклях Любимова воспринимается так, словно оно принадлежит одновременно персонажу, актеру и автору. Театр Любимова — остро слышащий и любящий слово театр. «Как хорошо написано» — эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживая какой-то трогательный сегодняшний союз. Режиссер и исполнители умеют распознать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь языковых форм. И потому с их сцены Пушкин и Островский, Маяковский и Вознесенский звучат как бы в одном эволюционном ряду.
Тут мы вплотную подходим к другой проблеме, которую и должен был и хотел решать Любимов, — проблеме актера (ее можно считать «горячей точкой» в современном театре).
Все в том же раннем своем интервью журналу «Театр» Любимов сказал: «О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным всерьез воспитывать актеров» [6]. Сегодня нам стоит признать, что Любимов оказался способным воспитывать актеров «всерьез». Это утверждение может показаться странным. Ведь именно актер, «несчастный» таганский актер, вызвал столько сочувственных вздохов, столько выслушал предостережений от критиков. В статьях то и дело возникал унылый образ подопытного кролика, покорного режиссерским прихотям, не рассуждающего, лишенного возможности проявить себя как самостоятельная творческая индивидуальность. Его «муштровали», «обезличивали», его просто «губили». И актеры от Любимова порой уходили. А оставшимся, чтобы выстоять в первый (для актеров действительно очень нелегкий и негладкий) период, требовалось подлинное творческое мужество.
Уже в «Послушайте!» обнажится длительная полемика Любимова с пошлостью иных костюмно-биографических претензий, его принципиальный отказ от внешне буквального воспроизведения образа реального великого лица (Маяковского будут представлять пять актеров). В пылу этой полемики он станет придумывать разное, не боясь снизить авторский образ. В «Тартюфе», совсем как персонаж детского утренника, выбежит в зал глава труппы, исполнитель роли Оргона, в некотором роде — Мольер. В «Бенефисе» как бы прямо посреди спектакля сядет в кресло Островский (как памятник, что установлен перед Малым театром), и исполнители станут бросаться к нему за поддержкой, защитой, искать его одобрения. И он будет говорить им подходящие к моменту слова, общаться с публикой и даже окажется участником интриги: через его руки пройдет дневник Глумова.
И в собственной актерской работе (единственной за все режиссерские годы), играя булгаковского Мольера (телевизионный спектакль Анатолия Эфроса «Всего несколько слов в честь господина де Мольера…»), Любимов избавится от биографической последовательности, вместе с Эфросом найдет возможность заменить ее более сложной полнотой рассмотрения личности в ее многосторонних связях с действительностью.
… Первое появление Мольера — за королевским ужином. Лицемерная милость Людовика создает ситуацию скрыто мучительную, в которой человеческое достоинство унижается вернее, чем в моменты прямого гонения. Вынужденный сесть за стол с королем, Мольер испытывает подавляющую неуверенность, от чего все нелепее и все жалче становится гримаса угодливости. Мольер заикается, его мысль мечется в напряжении. С чем большим садистским упрямством король поднимает его «до себя», тем яснее дает Мольеру понять его истинное положение слуги. А потом сразу — сцена из «Дон Жуана», Мольер Любимова играет в ней роль Сганареля. Сганарель — тоже слуга. Он заикается, как заикался Мольер, он покорен своему Дон Жуану, как покорен Мольер королю. И в то же время в глазах Сганареля — безграничное, хотя и полное усталости понимание сути всего, что с ним и вокруг него происходит, спокойная, терпеливая мудрость, которой нет в пустых и блестящих глазах Дон Жуана, которой не было и в угодливо-растерянно-вопросительных глазах самого Мольера там, за королевским столом. Два эпизода: Мольер — в жизни, Мольер — на сцене. И тут и там — он лицедействует. Но если на приеме у короля игра Мольера — привычное средство защиты, вынужденная попытка спрятать под угодливой маской истинное лицо, то на сцене — его лицедейство иное: это творчество. В нем обнажается душа художника, его подлинное отношение к действительности. И понимание происходящего, оценка его выражена Сганарелем с тем большей отчетливостью, чем с большим старанием прятал их сам Мольер. В столкновении двух самостоятельных литературных миров Любимов раскрывает нам сложный творческий мир Мольера. А затем в двух-трех мгновениях вдруг возникает третий Мольер спектакля — одержимый человеческими страстями, существующий в особенном мире кулис. Отброшено заикание, льстивые улыбки и уклончиво-покорные взгляды. Перед нами — человек, у которого великий талант, и трудный жизненный путь, постоянная необходимость бороться, и сложная личная жизнь, сложные отношения с труппой. И грубый быт окружает его, и любовь его опасна и неразумна. И кругом — враги, и уже близок конец всему.
Эти разные Мольеры, застигнутые как бы врасплох, оставляют ощущение некоего сложного целого. Образ, разъятый режиссером и исполнителем на составляющие, эстетически запрограммирован так, что с особым упорством собирается нашим воображением, постигается нами одновременно — и в его человеческой простоте, и в его историческом величии.
Объединение на наших глазах того, что на наших же глазах было разъято, — тоже один из важнейших режиссерских приемов Любимова, позволяющий ему подойти вплотную к личности автора. И если вспомнить «Послушайте!», то можно легко обнаружить, как Любимов «собрал» образ Маяковского, вначале «разъятый» на пять отдельных актерских партий. Прежде всего, конечно, его стихами, его борьбой, его прямым обращением к потомкам, самой его непреходящей сегодняшностью. Режиссер настойчиво и резко счищал «хрестоматийный глянец» с поэзии Маяковского, он обнажал с гротесковой беспощадностью безразлично-формальное ее восприятие, затушевывающее и извращающее смысл, идейную силу и боль выстраданных поэтом стихов, напряженную точность из тысячи тысяч отысканных слов. В спектакле есть эпизод, где сначала И. Дыховичный, а потом В. Смехов читают одно и то же стихотворение Маяковского — «Разговор с товарищем Лениным». Дыховичный читает — словно поет, будто не понимая, что он читает, упиваясь одним лишь внешним оптимизмом звучания. Актер смело пародирует не согласующийся со смыслом и к нему равнодушный безадресно-ликующий пафос. Эстетическая глухота становится отражением глухоты общественной. А потом, сразу стирая все наносное, фальшивое, звучит чтение Смехова, чуждое пустого пафоса и фразы, выстраданное и мужественное. Эпизод этот раскрывает, приближает и к нам не слово поэта, не фразу, а душу его. Это — поразительный урок, откровенный в своем обобщающем значении и театрально радостный.
Но Любимов «собрал» образ поэта, приблизил его к нам не только через сами стихи. Он его еще и по-своему «продокументировал». До начала спектакля мы оказывались в фойе перед своеобразной выставкой фотографий Маяковского, тщательно выбранных, передающих напряжение, богатство и сложность его внутренней жизни. А в финале, после того как один за другим пять Маяковских покидали сцену, и стихал поэтический вихрь, и все будто тускнело, и мир терял поэта постепенно, но навсегда, — актеры выносили на сцену портреты, такие же, что висели в фойе, Они держали их и молча смотрели на нас. И вместе с ними с портретов молча смотрел Маяковский. В этом документальном образе, вновь появившемся после того, как мы вполне уже приняли другого, пятиликого Маяковского, была внезапная сила воздействия, мгновенное стягивание всего, что происходило на сцене, в один живой человеческий узел.
Для Любимова проблема личности автора не сводится, разумеется, к обязательному присутствию последнего на сцене. Непривычно активное авторское участие в спектаклях театра неоспоримо даже тогда, когда театр специально личностью автора будто и не занимается (как в «Матери», например, или в спектакле «А зори здесь тихие…», или в «Деревянных конях»). Один из оттенков данной проблемы — отношение режиссера к тексту, к жизни слова на сцене. Слово в спектаклях Любимова воспринимается так, словно оно принадлежит одновременно персонажу, актеру и автору. Театр Любимова — остро слышащий и любящий слово театр. «Как хорошо написано» — эта легкая тень восхищения объединяет актеров и автора, обнаруживая какой-то трогательный сегодняшний союз. Режиссер и исполнители умеют распознать в речи прошлого живые интонации сегодняшних дней, чувствуют нервущуюся связь языковых форм. И потому с их сцены Пушкин и Островский, Маяковский и Вознесенский звучат как бы в одном эволюционном ряду.
Тут мы вплотную подходим к другой проблеме, которую и должен был и хотел решать Любимов, — проблеме актера (ее можно считать «горячей точкой» в современном театре).
Все в том же раннем своем интервью журналу «Театр» Любимов сказал: «О каком актере я мечтаю? О таком, который воспитывался бы у нас в театре. Вернее, я мечтаю, чтоб наш театр оказался способным всерьез воспитывать актеров» [6]. Сегодня нам стоит признать, что Любимов оказался способным воспитывать актеров «всерьез». Это утверждение может показаться странным. Ведь именно актер, «несчастный» таганский актер, вызвал столько сочувственных вздохов, столько выслушал предостережений от критиков. В статьях то и дело возникал унылый образ подопытного кролика, покорного режиссерским прихотям, не рассуждающего, лишенного возможности проявить себя как самостоятельная творческая индивидуальность. Его «муштровали», «обезличивали», его просто «губили». И актеры от Любимова порой уходили. А оставшимся, чтобы выстоять в первый (для актеров действительно очень нелегкий и негладкий) период, требовалось подлинное творческое мужество.
Актер? «Это тень теней», — не без горечи повторила Дузе фразу Шекспира. Любимов упрямо боролся с «тенями» на сцене. Но при этом дисциплина спектакля была такова, что, казалось, он слишком часто и с удовольствием прибегает к спасительной формуле: «Тень, знай свое место!»
С течением времени актерская проблема на Таганке все усложнялась. Соотношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя свободным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место» — и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние — между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью — предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм. Спектакль Любимова неизбежно предъявлял к внутренним данным и технической подготовленности исполнителей новые и очень жесткие требования. А профессионализм надо было не только вырабатывать, но и искать.
С каждым годом становилось яснее, что режиссер открывает в сценическом существовании актера какие-то новые грани, что в его спектаклях интенсивно формируется новая актерская техника. Роль актерского «я», как и роль «я» авторского, в режиссерской системе Любимова все возрастала. Процесс этот (как всякий сложный процесс) был неровным, сопровождался болезнями роста, но в нем не чувствовалось ничего натужного, нарочитого; он был привязан к конкретным работам и проявлялся именно как практически актуальная, чуть ли не производственная необходимость. Новый актер, способный действовать в изменившихся обстоятельствах спектакля, возникал постепенно. Он уже не просто выступал на так или иначе оформленной сцене. Он был связан с ее фактурой какими-то сложными внутренними узами. И вот эта-то связь актера со всем, что его окружает на сцене, плюс постоянное ощущение зала как живого партнера предъявляли особые требования к самому диапазону актерских возможностей.
Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «… как не знаю кто» [7] — то есть обладать уже отмечавшейся выше способностью видеть в тексте и индивидуально-авторское и сегодняшнее, свое. Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к специальной постановке голоса. Скорее, наоборот, подчеркивалась его естественность, сохраняющая особенность человеческой «непричесанной» речи со всеми ее нюансами, рождаемыми стремлением выразить или спрятать эмоцию, мысль, убедить или обмануть собеседника. Манера говорить способствовала выражению актерской индивидуальности и потому не подгонялась под какую-то общую мерку, обезличенную «красоту». Чистота дикции, разумеется, требовалась, но сама по себе она еще ничего не решала. Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Смехов, Филатов, Демидова и другие говорят каждый по-своему, и именно живое своеобразие их голосов создает сложную партитуру спектаклей.
Во-вторых — пластика, проблемы сценического движения. Актер Любимова, владея языком бытово-оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности и ее социальные навыки, должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе ник» В. Семенов), удерживаться на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске («Зори…») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных и в выходящих из ряда вон обстоятельствах. Но опять же — и это, пожалуй, главное — он должен уметь связывать (если не требуется подчеркнутого контраста) разные пластические моменты каким-то внутренним легато, достигать в разных внешних формах существования загадочного и искомого единства.
(…)
Добиваясь нужной силы воздействия, Любимов, по существу, строит спектакль на предельно возможном использовании самой нервной энергии исполнителей. Непосредственные, открытые отношения между залом и сценой утверждались и возникали уже в первых его спектаклях, но были прямолинейны и во многом все же традиционны. В «Антимирах», «Павших и живых», частично еще и в «Послушайте!» обращенное в зал чтение стихов как будто бы опиралось на обычную технику монолога. Однако как-то исподволь, постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный, естественный контакт. И, что важно, этот контакт существовал и в том случае, когда актер открыто апеллировал к залу, и в том, когда он был вроде бы замкнут внутри образа.
(…)
И Любимов строит спектакль так, чтобы большая часть нервной энергии исполнителей не гасилась внутри сценической коробки. Общение внутри спектакля должно стать качественно иным, идти параллельно с общением зал — сцена, а значит, надо искать свои способы этого общения. Тут — сложные, не слишком на сегодняшний день нами изученные, не оцененные еще по достоинству, но на каждом спектакле Любимова ощущаемые процессы. Постепенно сам режиссер и исполнители не только обрели способность к постоянным внутренним контактам со зрителем, они научились менять их интенсивность и как бы смещать ракурс внутреннего поворота спектакля к зрительному залу. Спектакль, как лицо человека, мог повернуться к нам анфас, в профиль, в три четверти — в зависимости от характера непосредственных связей между актерами и зрительным залом.
Следует сразу же оговориться — подобная техника ничего не имеет общего с «безобразностью», возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном, частном его варианте, не пройдя эстетического преображения. Актер на Таганке, напротив, остро чувствует форму и движение образа, он способен к молниеносной и четкой обрисовке характера, но он не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля заново определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ — личность актера — их восприятие зрителем.
Правда, в опоре на внутреннюю актерскую энергию, в доверии к актерскому «я» таилась и некоторая опасность. Спектакль Любимова слишком зависел от настроения исполнителей, от их умения в любых условиях выходить на сцену творчески взволнованными. И если в какой-то из вечеров этого почему-либо не было, спектакль гас, становился не похож на себя, терял наступательность и духовность. Возникала проблема стабилизации, создания внутри спектакля таких моментов, которые бы воздействовали на состояние актера, возбуждая его творческую энергию. Однако хотя проблема эта и обозначилась, ее не так-то просто решить.
Практика Любимова вызывала не одни лишь восторги даже у тех, кто ее «принимал». Она отрицалась порой с той же энергией, с какой сам режиссер утверждал свои принципы. Эта полемичность режиссуры Любимова, ее неспокойность — одна из существенных характеристик всего, что он делает. Именно в полемическом вихре, среди разноголосого хора знатоков, друзей и противников сам Любимов мог ясней разглядеть собственный путь.
С течением времени актерская проблема на Таганке все усложнялась. Соотношение свободы и дисциплины актера внутри любимовского спектакля все очевиднее обнаруживало свои непростые стороны. Для того чтобы оказаться способным на живую связь со зрительным залом, актер должен был ощущать себя свободным хозяином спектакля. И в то же время общий режиссерский рисунок, его причудливая мозаичность требовали, чтобы каждый все же «знал свое место» — и в переносном смысле и в самом прямом. Это состояние — между беспрекословным подчинением режиссеру и раскованностью — предполагало подлинный, но совершенно особый профессионализм. Спектакль Любимова неизбежно предъявлял к внутренним данным и технической подготовленности исполнителей новые и очень жесткие требования. А профессионализм надо было не только вырабатывать, но и искать.
С каждым годом становилось яснее, что режиссер открывает в сценическом существовании актера какие-то новые грани, что в его спектаклях интенсивно формируется новая актерская техника. Роль актерского «я», как и роль «я» авторского, в режиссерской системе Любимова все возрастала. Процесс этот (как всякий сложный процесс) был неровным, сопровождался болезнями роста, но в нем не чувствовалось ничего натужного, нарочитого; он был привязан к конкретным работам и проявлялся именно как практически актуальная, чуть ли не производственная необходимость. Новый актер, способный действовать в изменившихся обстоятельствах спектакля, возникал постепенно. Он уже не просто выступал на так или иначе оформленной сцене. Он был связан с ее фактурой какими-то сложными внутренними узами. И вот эта-то связь актера со всем, что его окружает на сцене, плюс постоянное ощущение зала как живого партнера предъявляли особые требования к самому диапазону актерских возможностей.
Сегодня актер на Таганке должен уметь (и умеет!), во-первых, владеть голосом «… как не знаю кто» [7] — то есть обладать уже отмечавшейся выше способностью видеть в тексте и индивидуально-авторское и сегодняшнее, свое. Проблемы сценической речи для Любимова не сводились к специальной постановке голоса. Скорее, наоборот, подчеркивалась его естественность, сохраняющая особенность человеческой «непричесанной» речи со всеми ее нюансами, рождаемыми стремлением выразить или спрятать эмоцию, мысль, убедить или обмануть собеседника. Манера говорить способствовала выражению актерской индивидуальности и потому не подгонялась под какую-то общую мерку, обезличенную «красоту». Чистота дикции, разумеется, требовалась, но сама по себе она еще ничего не решала. Славина, Высоцкий, Золотухин, Хмельницкий, Смехов, Филатов, Демидова и другие говорят каждый по-своему, и именно живое своеобразие их голосов создает сложную партитуру спектаклей.
Во-вторых — пластика, проблемы сценического движения. Актер Любимова, владея языком бытово-оправданным, умея в конкретных бытовых обстоятельствах раскрывать и общую структуру личности и ее социальные навыки, должен быть готов ко всему: к скульптурной неподвижности памятника и эксцентрическому танцу, к пантомиме и цирковому трюку. Он должен уметь прочесть монолог стоя на голове и сохранить при этом нормальное дыхание (как это делает в «Жизни Галилея» В. Высоцкий), в буквальном смысле слова «ходить по стене» (как ходит в «Часе ник» В. Семенов), удерживаться на опрокидывающемся в зал помосте («Пугачев»), скользить вниз и вверх по наклонной плоскости (как Б. Галкин и В. Иванов в «Бенефисе»), балансировать на колышущейся доске («Зори…») и так далее. Он должен чувствовать себя равно свободно и в центре зрительного зала, и на колосниках, и в естественных и в выходящих из ряда вон обстоятельствах. Но опять же — и это, пожалуй, главное — он должен уметь связывать (если не требуется подчеркнутого контраста) разные пластические моменты каким-то внутренним легато, достигать в разных внешних формах существования загадочного и искомого единства.
(…)
Добиваясь нужной силы воздействия, Любимов, по существу, строит спектакль на предельно возможном использовании самой нервной энергии исполнителей. Непосредственные, открытые отношения между залом и сценой утверждались и возникали уже в первых его спектаклях, но были прямолинейны и во многом все же традиционны. В «Антимирах», «Павших и живых», частично еще и в «Послушайте!» обращенное в зал чтение стихов как будто бы опиралось на обычную технику монолога. Однако как-то исподволь, постепенно актеры научились на протяжении всего вечера сохранять с залом подвижный, естественный контакт. И, что важно, этот контакт существовал и в том случае, когда актер открыто апеллировал к залу, и в том, когда он был вроде бы замкнут внутри образа.
(…)
И Любимов строит спектакль так, чтобы большая часть нервной энергии исполнителей не гасилась внутри сценической коробки. Общение внутри спектакля должно стать качественно иным, идти параллельно с общением зал — сцена, а значит, надо искать свои способы этого общения. Тут — сложные, не слишком на сегодняшний день нами изученные, не оцененные еще по достоинству, но на каждом спектакле Любимова ощущаемые процессы. Постепенно сам режиссер и исполнители не только обрели способность к постоянным внутренним контактам со зрителем, они научились менять их интенсивность и как бы смещать ракурс внутреннего поворота спектакля к зрительному залу. Спектакль, как лицо человека, мог повернуться к нам анфас, в профиль, в три четверти — в зависимости от характера непосредственных связей между актерами и зрительным залом.
Следует сразу же оговориться — подобная техника ничего не имеет общего с «безобразностью», возникающей в том случае, когда актерское «я» выносится на сцену в обыденном, частном его варианте, не пройдя эстетического преображения. Актер на Таганке, напротив, остро чувствует форму и движение образа, он способен к молниеносной и четкой обрисовке характера, но он не замыкается в образе, он работает в подвижной, каждый момент спектакля заново определяемой точке, где сливаются, встретившись, образ — личность актера — их восприятие зрителем.
Правда, в опоре на внутреннюю актерскую энергию, в доверии к актерскому «я» таилась и некоторая опасность. Спектакль Любимова слишком зависел от настроения исполнителей, от их умения в любых условиях выходить на сцену творчески взволнованными. И если в какой-то из вечеров этого почему-либо не было, спектакль гас, становился не похож на себя, терял наступательность и духовность. Возникала проблема стабилизации, создания внутри спектакля таких моментов, которые бы воздействовали на состояние актера, возбуждая его творческую энергию. Однако хотя проблема эта и обозначилась, ее не так-то просто решить.
Практика Любимова вызывала не одни лишь восторги даже у тех, кто ее «принимал». Она отрицалась порой с той же энергией, с какой сам режиссер утверждал свои принципы. Эта полемичность режиссуры Любимова, ее неспокойность — одна из существенных характеристик всего, что он делает. Именно в полемическом вихре, среди разноголосого хора знатоков, друзей и противников сам Любимов мог ясней разглядеть собственный путь.
Необузданная яркость формы, определенность общественной позиции, высота этических требований, которые нам предъявлялись, особое соотношение публицистики и поэзии долго служили для критики опознавательными знаками режиссерской манеры Любимова. Его театр выглядел понятным и завершенным. Но за реальностью каждого спектакля скрывалось еще и постепенное расчищение строительных площадок, подготовка к чему-то новому, накопление сил, предшествующее эволюционному броску. Пожалуй, только теперь по-настоящему обнаруживается, что подготовка эта была, что первые годы существования театра дали не только сумму спектаклей, уже состоявшихся, но и заложили фундамент будущих. Что примерно к началу четвертого сезона в режиссуре Любимова уже обозначилась некоторая исчерпанность прежнего. И тут становились заметны не только приобретения, но и очевидные, пока еще не преодоленные трудности. Стремясь к ясности и активности мысли, Любимов обозначал ее сразу, вполне. Но эта обозначенность могла помешать и мешала порой постепенности развития замысла, движению мысли внутри спектакля. Вынося композиционные опоры на поверхность, акцентируя их с помощью ярких режиссерских приемов, Любимов рисковал оказаться в плену чрезмерной плоскостности, затрудняющей объединение эпизодов спектакля в структуры более гибкие и многомерные. И невольно возникало напряженное ожидание какого-то нового шага, все очевиднее была его необходимость. И тут особенно показателен «Пугачев».
2.
У драматической поэмы Сергея Есенина сценической истории нет. Мейерхольд (на него Есенин очень надеялся) — от постановки отказался. Поэма представлялась ему абсолютно нетеатральной. И мастер, для которого, казалось бы, не было ничего невозможного, — отступил. «Тогда никто не поставит» [8], — подвел Есенин грустный итог.
Любимов (быть может, это был своеобразный вызов?) «Пугачева» поставил. Но именно в этой работе вдруг проявилась громадная сила сопротивления материала, его неподатливость. Казалось, поэма Есенина была готова к сценическому бытию: в ней существовал диалог, конфликт, последовательное развитие действия — от зарождения бунта к его крушению. Но это — признаки внешние: поэт оставался поэтом, и за видимостью диалога сохранялось единство его поэтической интонации, превращавшее поэму, разбитую на отдельные реплики, в нечленимый лирический поток. Отсюда — обманчивость фактуры произведения, вернее, ее двойственность. Грубая, мужицкая, кровавая, разгульная по характеру изображаемого, она в то же время определяется не только социальной энергией и простонародной стихией материала, но и мягкой ритмикой стиха, его тонкой напевностью, своеобразной изысканностью. Форма как бы вступает в противоречие с тем, что она облекает, и этим серьезно усложняется структура произведения, в нем возникает дополнительное и для целого очень важное эстетическое напряжение.
Любимову пришлось делать выбор фактуры: либо грубые, мужицкие краски бунта, «я» Пугачева, «я» Хлопуши, либо иное, более тонкое — «я» Есенина. Вместить сразу и то и другое его спектакль пока еще определенно не мог.
Любимов выбрал фактуру события: именно энергия мужицкого бунта, сокрушающая сила раскованных, преодолевших вековое молчание масс привлекали его. Эта площадная стихия была близка его прежним спектаклям, в которых через резкие, порой контрастные краски раскрывались понятия социально значимые, сложные, передавалась диалектическая неоднозначность общественной ситуации. И вот появился помост из струганых досок, резко наклоненный в зрительный зал, топоры вонзались в податливый дощатый настил, цепь то натягивалась, то падала с тяжелым, предостерегающим звоном, и висели три колокола, готовые возвестить и бунт и грядущую казнь. Костюмы актеров — только порты из мешковины. Ноги — босы, тела — полуобнажены.
Еще ни разу Любимов не позволял художнику так категорически завладеть сценой — в самом прямом, вещном смысле. И никогда вещественная среда спектакля не была так однозначна, лишена способности к трансформации. Казалось, этот помост сосредоточил в себе все старания побороть есенинскую подвижность и легкость. Вместе с режиссером художник настаивал на фактуре события. В результате — монолитный и мощный поток декламации будто скатывается с помоста в зрительный зал. Валятся трупы, выхватываются топоры и рвется захлестнутый цепью Хлопуша. Но поэма сопротивляется.
Мы видим, как режиссер пытается уйти от им же выбранной прямолинейной фактуры, усложнить эстетический облик спектакля. Он вводит бесхитростное детское пение; буффонные интермедии, в которых действуют царица и ее фавориты; троих мужиков, уныло тянущих у помоста, как у гигантской всероссийской плахи: «Эй, Максим, пойдем на троих сообразим». Возникают новые ритмы, чередование разных кусков должно дать спектаклю движение, перебить его декламационность. Но не только. Как это бывает в каждом спектакле Любимова, введение дополнительного материала делает общую картину шире и многомерней. Пугачевский бунт оказывается помещенным внутрь екатерининской эпохи, подан как часть исторического процесса. Мы воспринимаем его на фоне общественной панорамы и потому видим и другое — тупую покорность горя, пьянство от забитости, слабости и темноты, неспособность противостоять, противоборствовать. В образах этих настороженно беспомощных мужиков у плахи уже заложен трагический финал, они уже предрекают измену в среде пугачевцев, гибель восстания.
Любимов стремится преодолеть статичность сценической среды не только эстетическими контрастами, но и движением. Быть может, как никогда, ему необходимо движение, как никогда, он ощущает его особую роль в общей структуре спектакля. Ему во что бы то ни стало надо сдвинуть всю эту массу дерева, которая удерживает массу поэмы. И движение возникает: пляска костюмов — придворного мундира и мужичьих онуч да лаптей, жуткая пляска подергивающихся тряпок. Но запас энергии этого «танца» слишком мал для противостояния статике помоста.
(…)
В постановке «Матери» Горького обнаружилось что-то, что могло показаться отступлением на чужие, прежде отрицаемые, рубежи. Действительно, в этом спектакле Павел, Ниловна, Андрей раскрывались в коротких, почти бытовых эпизодах чуть ли не по тем самым законам театра, воспроизводящего жизнь «в формах самой жизни», против которых Любимов так решительно выступил, начиная свой путь. Могло показаться, что режиссер от свободных композиций исподволь возвращается к инсценировкам в самом привычном смысле этого слова, будто хочет укрыться от надвигающихся проблем под старой надежной крышей. Этот спектакль продолжил серию историко-революционных полотен Любимова, но уже через нетрадиционный для него материал — через прозу.
Вступив в иную литературную область, режиссер снова обнаружил способность учиться, привносить в свой, вроде бы уже сложившийся эстетический мир совершенно новые, на первый взгляд для него опасные краски. Но режиссура Любимова обладает огромной ассимилирующей силой. И проза, оказавшись в ее орбите, обогатив и даже изменив палитру Любимова, повернув режиссера лицом к сюжету, психологическому анализу состояния героев и т. д., в то же время сама органически восприняла его принципы, выработанные на поэтических представлениях, обнаружила терпимость к потоку резко порывающих с бытом приемов. Потому так органично было в спектакле условное кружение кадрили, будто вобравшей в себя всю разноликость фабричной России. Великолепна «Дубинушка», когда всю сцену заполнили лица, выхваченные из тьмы узкими и сильными пучками света, и актеры двигались вперед на зрителя единой, всесокрушающей массой, и это зримое, материальное наступление многократно усиливалось могучим, отчаянным, вызывающим звучанием песни. Или заставка к спектаклю — с граммофоном, хрипящей пластинкой, натужно воспроизводящей пение Шаляпина, с мастеровым, привычно-лениво выплевывающим себе под ноги шелуху от семечек и нахально, но как-то «без интересу» смотрящим на входящих в зрительный зал.
2.
У драматической поэмы Сергея Есенина сценической истории нет. Мейерхольд (на него Есенин очень надеялся) — от постановки отказался. Поэма представлялась ему абсолютно нетеатральной. И мастер, для которого, казалось бы, не было ничего невозможного, — отступил. «Тогда никто не поставит» [8], — подвел Есенин грустный итог.
Любимов (быть может, это был своеобразный вызов?) «Пугачева» поставил. Но именно в этой работе вдруг проявилась громадная сила сопротивления материала, его неподатливость. Казалось, поэма Есенина была готова к сценическому бытию: в ней существовал диалог, конфликт, последовательное развитие действия — от зарождения бунта к его крушению. Но это — признаки внешние: поэт оставался поэтом, и за видимостью диалога сохранялось единство его поэтической интонации, превращавшее поэму, разбитую на отдельные реплики, в нечленимый лирический поток. Отсюда — обманчивость фактуры произведения, вернее, ее двойственность. Грубая, мужицкая, кровавая, разгульная по характеру изображаемого, она в то же время определяется не только социальной энергией и простонародной стихией материала, но и мягкой ритмикой стиха, его тонкой напевностью, своеобразной изысканностью. Форма как бы вступает в противоречие с тем, что она облекает, и этим серьезно усложняется структура произведения, в нем возникает дополнительное и для целого очень важное эстетическое напряжение.
Любимову пришлось делать выбор фактуры: либо грубые, мужицкие краски бунта, «я» Пугачева, «я» Хлопуши, либо иное, более тонкое — «я» Есенина. Вместить сразу и то и другое его спектакль пока еще определенно не мог.
Любимов выбрал фактуру события: именно энергия мужицкого бунта, сокрушающая сила раскованных, преодолевших вековое молчание масс привлекали его. Эта площадная стихия была близка его прежним спектаклям, в которых через резкие, порой контрастные краски раскрывались понятия социально значимые, сложные, передавалась диалектическая неоднозначность общественной ситуации. И вот появился помост из струганых досок, резко наклоненный в зрительный зал, топоры вонзались в податливый дощатый настил, цепь то натягивалась, то падала с тяжелым, предостерегающим звоном, и висели три колокола, готовые возвестить и бунт и грядущую казнь. Костюмы актеров — только порты из мешковины. Ноги — босы, тела — полуобнажены.
Еще ни разу Любимов не позволял художнику так категорически завладеть сценой — в самом прямом, вещном смысле. И никогда вещественная среда спектакля не была так однозначна, лишена способности к трансформации. Казалось, этот помост сосредоточил в себе все старания побороть есенинскую подвижность и легкость. Вместе с режиссером художник настаивал на фактуре события. В результате — монолитный и мощный поток декламации будто скатывается с помоста в зрительный зал. Валятся трупы, выхватываются топоры и рвется захлестнутый цепью Хлопуша. Но поэма сопротивляется.
Мы видим, как режиссер пытается уйти от им же выбранной прямолинейной фактуры, усложнить эстетический облик спектакля. Он вводит бесхитростное детское пение; буффонные интермедии, в которых действуют царица и ее фавориты; троих мужиков, уныло тянущих у помоста, как у гигантской всероссийской плахи: «Эй, Максим, пойдем на троих сообразим». Возникают новые ритмы, чередование разных кусков должно дать спектаклю движение, перебить его декламационность. Но не только. Как это бывает в каждом спектакле Любимова, введение дополнительного материала делает общую картину шире и многомерней. Пугачевский бунт оказывается помещенным внутрь екатерининской эпохи, подан как часть исторического процесса. Мы воспринимаем его на фоне общественной панорамы и потому видим и другое — тупую покорность горя, пьянство от забитости, слабости и темноты, неспособность противостоять, противоборствовать. В образах этих настороженно беспомощных мужиков у плахи уже заложен трагический финал, они уже предрекают измену в среде пугачевцев, гибель восстания.
Любимов стремится преодолеть статичность сценической среды не только эстетическими контрастами, но и движением. Быть может, как никогда, ему необходимо движение, как никогда, он ощущает его особую роль в общей структуре спектакля. Ему во что бы то ни стало надо сдвинуть всю эту массу дерева, которая удерживает массу поэмы. И движение возникает: пляска костюмов — придворного мундира и мужичьих онуч да лаптей, жуткая пляска подергивающихся тряпок. Но запас энергии этого «танца» слишком мал для противостояния статике помоста.
(…)
В постановке «Матери» Горького обнаружилось что-то, что могло показаться отступлением на чужие, прежде отрицаемые, рубежи. Действительно, в этом спектакле Павел, Ниловна, Андрей раскрывались в коротких, почти бытовых эпизодах чуть ли не по тем самым законам театра, воспроизводящего жизнь «в формах самой жизни», против которых Любимов так решительно выступил, начиная свой путь. Могло показаться, что режиссер от свободных композиций исподволь возвращается к инсценировкам в самом привычном смысле этого слова, будто хочет укрыться от надвигающихся проблем под старой надежной крышей. Этот спектакль продолжил серию историко-революционных полотен Любимова, но уже через нетрадиционный для него материал — через прозу.
Вступив в иную литературную область, режиссер снова обнаружил способность учиться, привносить в свой, вроде бы уже сложившийся эстетический мир совершенно новые, на первый взгляд для него опасные краски. Но режиссура Любимова обладает огромной ассимилирующей силой. И проза, оказавшись в ее орбите, обогатив и даже изменив палитру Любимова, повернув режиссера лицом к сюжету, психологическому анализу состояния героев и т. д., в то же время сама органически восприняла его принципы, выработанные на поэтических представлениях, обнаружила терпимость к потоку резко порывающих с бытом приемов. Потому так органично было в спектакле условное кружение кадрили, будто вобравшей в себя всю разноликость фабричной России. Великолепна «Дубинушка», когда всю сцену заполнили лица, выхваченные из тьмы узкими и сильными пучками света, и актеры двигались вперед на зрителя единой, всесокрушающей массой, и это зримое, материальное наступление многократно усиливалось могучим, отчаянным, вызывающим звучанием песни. Или заставка к спектаклю — с граммофоном, хрипящей пластинкой, натужно воспроизводящей пение Шаляпина, с мастеровым, привычно-лениво выплевывающим себе под ноги шелуху от семечек и нахально, но как-то «без интересу» смотрящим на входящих в зрительный зал.
Предконфликтная атмосфера пронизывала спектакль. Она исподволь насыщала его бытовые эпизоды и вдруг словно сгущалась чисто условным приемом, выявлялась в открытом столкновении, через мизансцены предельной смысловой четкости и графической чистоты.
В одном из интервью Любимов сказал, что «Мать» — спектакль о формировании революционного сознания. И действительно, прослеживая логику процессов, собирая ею всю композицию, Любимов добивается воспроизведения сложной картины предреволюционной действительности с ее мещанским самодовольством, с ее силами подавления, шпионажа и экономического принуждения и — с огромной, накопленной уже энергией близкого революционного взрыва. Она обнаруживается в эпизоде, когда по сцене носят кругами красный флаг и он кажется затерянным в пространстве, беззащитным, и приближение к нему — выбор, переход через простреливаемую зону, выход из обжитого бытового мирка на простор социальных битв. Этот флаг — как вызов и как призыв. А кругом — замершая солдатская масса, угрожающе-напряженная, готовая действовать. В этой обстановке частный человек с его частной судьбой, делая выбор, становился участником общественных процессов, сливался с ними и, слившись, будто открывал в себе другую масштабность. Это подтверждалось в чисто эстетическом плане: из мира бытово обусловленного герой как бы перемещался в мир поэтически обобщенный.
И стоило попристальнее вглядеться в спектакль, как бросалось в глаза, что островки психологии, быта, странно не по-любимовски окрепшие нити человеческих связей между героями включались в очень сложную фактуру, существовали в контексте чисто условных решений. И само сочетание эпизодов психологически-бытовых с эпизодами метафорически-обобщенными обладало здесь новой, эстетически важной активностью, а контрастность бытового и условного была важна и принципиальна.
Контраст и прежде был одним из сильных режиссерских приемов Любимова. Режиссер всегда чувствовал в противопоставлении и силу эстетического воздействия и возможность диалектического подхода к явлению. Контрасты у Любимова могли быть откровенно-плакатными, «стреляющими» сразу (как сопоставление гигантских теней и обычных человеческих фигур в «Десяти днях, которые потрясли мир»). Могли они быть и более сложными, как бы длящимися во времени, нарастающими исподволь. (Так в «Жизни Галилея», в сцене облачения папы, постепенно возникал контраст между обыденной, просто человеческой сущностью властелина и поглощающей привычную обыденность, мелкость пышностью атрибутов власти, контраст между абсолютностью власти и эгоистической ограниченностью властителя.) Контрасты могли лежать в чисто эстетической плоскости, а могли нести смысловую нагрузку. Могли охватывать целый спектакль, а могли и работать лишь внутри эпизода.
В «Матери» контраст уже связывается с самим существом трактовки. Сопоставляя условную среду и актера, Любимов Здесь их видит иначе: как общее и частное, как две системы отсчета. Два уровня рассмотрения происходящего. Условное теперь входит в спектакль проявлением всеобщего, средоточием социальных сил. Образность подобного рода как раз и позволяет через историю Павла и Ниловны исследовать законы «формирования революционного сознания».
С позиций этого спектакля легко обнаружить, как в предшествующих работах Любимов искал широту сценической концепции. Как он стремился создать на сцене особенное, концептуальное движение, подобное четкому перестроению солдатского строя, олицетворяющего в «Матери» реакционные силы царской России, их сопротивление. (Вспомним эти кубики, перетаскиваемые исполнителями в «Послушайте!», эти эластичные портреты в «Тартюфе», которые легко перемещались, и через них можно было «входить» (как в образ) и «выходить»; эти пантомимы, скромные, как в «Десяти днях…» или «Антимирах», и пантомимы-макси, как в «Жизни Галилея» или «Тартюфе».) Начиная с «Матери», этот принцип стал всеохватывающим, и его конкретные проявления прочно связались с самым центром режиссерской трактовки. И безусловно, встреча с Д. Боровским, которая состоялась в этом спектакле, сыграла немалую роль: Любимов нашел художника, способного не просто «решать» спектакль, но умеющего организовывать целый сценический мир, который и существует самостоятельно и вбирается спектаклем, рассредоточивается внутри него, обретая в его глубине новую жизнь и подвижность. С приходом Боровского в работах Любимова, среди других творческих «я», сильно и слитно со всем, что происходило на сцене, зазвучало и «я» художника.
За «Матерью», обнаружившей эволюцию режиссуры Любимова, появился «Час пик» — инсценировка повести Ежи Ставинского. Здесь театр опять обращается к прозе, снова ищет свой способ сценического преобразования повести, который бы вел не к банальной инсценировке, невольно и неизбежно обедняющей произведение, но все к той же композиции, дающей возможность активнее вторгаться в литературный материал, превращать его в структуру иную, действительно сценическую. Здесь снова действует принцип вживления бытовых эпизодов в условную среду спектакля. Актеры создают атмосферу психологической правды, теперь они не чуждаются подробностей сиюминутного бытия, всех этих семейных и служебных скандалов, мелочей, за которыми незаметно исчезает, растворяется жизнь. Потом вдруг — и, одновременно, не вдруг — рвут возникшую было иллюзию, «обживают» циферблат-маятник, постоянно напоминающий о краткости, отмеренности человеческой жизни, о времени, неостановимо текущем мимо нее.
В «Часе пик» делался решительный шаг в прежде отвергаемые сферы жизни предельно частной, включенной не в широкий социальный, к тому же находящийся на грани общественных сдвигов фон (как это было в «Матери»), а в поток обыденной жизни Варшавы, в те катаклизмы, что вполне умещаются в стенах сегодняшних малогабаритных квартир.
На сцене появился пан Кшиштоф, чьи поучительные злоключения описаны Ежи Ставинским с ценимой режиссером иронией, но все же слишком обыденно и подробно. После высоких, открыто публицистичных предыдущих спектаклей, после напряженности и серьезности их проблематики: человек и война, наука и власть, личность и социальное зло, художник и общество и т. д., Любимова вдруг заинтересовал человек вполне незначительный, запутавшийся в незначительных обстоятельствах. И лишь роковое вторжение непредвиденных, но вполне возможных событий (герой якобы болен раком) взрывает тесный от суеты мирок пана Кшиштофа, и тогда фальшивые ценности обнаруживают всю свою фальшь, отношения с окружающими проявляются в их истинной сущности, все пустое, все мелкое высвечивается с трагической ясностью, и свободное поведение становится вдруг возможным, потому что из жизненных принципов пана Кшиштофа, ощутившего себя (слишком поспешно!) на пороге могилы, уходит постоянный расчет, оглядка на последствия. Театр разыгрывает эту историю, все время балансируя на грани между тонкой интеллектуальной издевкой и откровенно грубой дурашливостью, превращающей историю пана Кшиштофа в жутковатую, но тем не менее водевильную несуразность.
В одном из интервью Любимов сказал, что «Мать» — спектакль о формировании революционного сознания. И действительно, прослеживая логику процессов, собирая ею всю композицию, Любимов добивается воспроизведения сложной картины предреволюционной действительности с ее мещанским самодовольством, с ее силами подавления, шпионажа и экономического принуждения и — с огромной, накопленной уже энергией близкого революционного взрыва. Она обнаруживается в эпизоде, когда по сцене носят кругами красный флаг и он кажется затерянным в пространстве, беззащитным, и приближение к нему — выбор, переход через простреливаемую зону, выход из обжитого бытового мирка на простор социальных битв. Этот флаг — как вызов и как призыв. А кругом — замершая солдатская масса, угрожающе-напряженная, готовая действовать. В этой обстановке частный человек с его частной судьбой, делая выбор, становился участником общественных процессов, сливался с ними и, слившись, будто открывал в себе другую масштабность. Это подтверждалось в чисто эстетическом плане: из мира бытово обусловленного герой как бы перемещался в мир поэтически обобщенный.
И стоило попристальнее вглядеться в спектакль, как бросалось в глаза, что островки психологии, быта, странно не по-любимовски окрепшие нити человеческих связей между героями включались в очень сложную фактуру, существовали в контексте чисто условных решений. И само сочетание эпизодов психологически-бытовых с эпизодами метафорически-обобщенными обладало здесь новой, эстетически важной активностью, а контрастность бытового и условного была важна и принципиальна.
Контраст и прежде был одним из сильных режиссерских приемов Любимова. Режиссер всегда чувствовал в противопоставлении и силу эстетического воздействия и возможность диалектического подхода к явлению. Контрасты у Любимова могли быть откровенно-плакатными, «стреляющими» сразу (как сопоставление гигантских теней и обычных человеческих фигур в «Десяти днях, которые потрясли мир»). Могли они быть и более сложными, как бы длящимися во времени, нарастающими исподволь. (Так в «Жизни Галилея», в сцене облачения папы, постепенно возникал контраст между обыденной, просто человеческой сущностью властелина и поглощающей привычную обыденность, мелкость пышностью атрибутов власти, контраст между абсолютностью власти и эгоистической ограниченностью властителя.) Контрасты могли лежать в чисто эстетической плоскости, а могли нести смысловую нагрузку. Могли охватывать целый спектакль, а могли и работать лишь внутри эпизода.
В «Матери» контраст уже связывается с самим существом трактовки. Сопоставляя условную среду и актера, Любимов Здесь их видит иначе: как общее и частное, как две системы отсчета. Два уровня рассмотрения происходящего. Условное теперь входит в спектакль проявлением всеобщего, средоточием социальных сил. Образность подобного рода как раз и позволяет через историю Павла и Ниловны исследовать законы «формирования революционного сознания».
С позиций этого спектакля легко обнаружить, как в предшествующих работах Любимов искал широту сценической концепции. Как он стремился создать на сцене особенное, концептуальное движение, подобное четкому перестроению солдатского строя, олицетворяющего в «Матери» реакционные силы царской России, их сопротивление. (Вспомним эти кубики, перетаскиваемые исполнителями в «Послушайте!», эти эластичные портреты в «Тартюфе», которые легко перемещались, и через них можно было «входить» (как в образ) и «выходить»; эти пантомимы, скромные, как в «Десяти днях…» или «Антимирах», и пантомимы-макси, как в «Жизни Галилея» или «Тартюфе».) Начиная с «Матери», этот принцип стал всеохватывающим, и его конкретные проявления прочно связались с самым центром режиссерской трактовки. И безусловно, встреча с Д. Боровским, которая состоялась в этом спектакле, сыграла немалую роль: Любимов нашел художника, способного не просто «решать» спектакль, но умеющего организовывать целый сценический мир, который и существует самостоятельно и вбирается спектаклем, рассредоточивается внутри него, обретая в его глубине новую жизнь и подвижность. С приходом Боровского в работах Любимова, среди других творческих «я», сильно и слитно со всем, что происходило на сцене, зазвучало и «я» художника.
За «Матерью», обнаружившей эволюцию режиссуры Любимова, появился «Час пик» — инсценировка повести Ежи Ставинского. Здесь театр опять обращается к прозе, снова ищет свой способ сценического преобразования повести, который бы вел не к банальной инсценировке, невольно и неизбежно обедняющей произведение, но все к той же композиции, дающей возможность активнее вторгаться в литературный материал, превращать его в структуру иную, действительно сценическую. Здесь снова действует принцип вживления бытовых эпизодов в условную среду спектакля. Актеры создают атмосферу психологической правды, теперь они не чуждаются подробностей сиюминутного бытия, всех этих семейных и служебных скандалов, мелочей, за которыми незаметно исчезает, растворяется жизнь. Потом вдруг — и, одновременно, не вдруг — рвут возникшую было иллюзию, «обживают» циферблат-маятник, постоянно напоминающий о краткости, отмеренности человеческой жизни, о времени, неостановимо текущем мимо нее.
В «Часе пик» делался решительный шаг в прежде отвергаемые сферы жизни предельно частной, включенной не в широкий социальный, к тому же находящийся на грани общественных сдвигов фон (как это было в «Матери»), а в поток обыденной жизни Варшавы, в те катаклизмы, что вполне умещаются в стенах сегодняшних малогабаритных квартир.
На сцене появился пан Кшиштоф, чьи поучительные злоключения описаны Ежи Ставинским с ценимой режиссером иронией, но все же слишком обыденно и подробно. После высоких, открыто публицистичных предыдущих спектаклей, после напряженности и серьезности их проблематики: человек и война, наука и власть, личность и социальное зло, художник и общество и т. д., Любимова вдруг заинтересовал человек вполне незначительный, запутавшийся в незначительных обстоятельствах. И лишь роковое вторжение непредвиденных, но вполне возможных событий (герой якобы болен раком) взрывает тесный от суеты мирок пана Кшиштофа, и тогда фальшивые ценности обнаруживают всю свою фальшь, отношения с окружающими проявляются в их истинной сущности, все пустое, все мелкое высвечивается с трагической ясностью, и свободное поведение становится вдруг возможным, потому что из жизненных принципов пана Кшиштофа, ощутившего себя (слишком поспешно!) на пороге могилы, уходит постоянный расчет, оглядка на последствия. Театр разыгрывает эту историю, все время балансируя на грани между тонкой интеллектуальной издевкой и откровенно грубой дурашливостью, превращающей историю пана Кшиштофа в жутковатую, но тем не менее водевильную несуразность.
Во имя чего поставлен этот спектакль? «Мементо мори»? Да, и «мементо мори». И это вовсе не неожиданный поворот для Любимова. Если в движении солдатского строя «Матери» ретроспективный взгляд может уже уловить страшную свободу будущего гамлетовского занавеса, его все сметающую, извне входящую силу и даже его «шерстяную» фактуру, то в проблематике «Часа пик», без сомнения, уже брезжит проблематика «Гамлета», и круг иронических размышлений, вызванных нелепой судьбой пана Кшиштофа, содержит в себе что-то от будущей трактовки великой трагедии. Больше того, в «Часе пик», быть может, с наибольшей ясностью и прямотой обнаруживается интерес Любимова к сопоставлению физической бренности человека и его отношения к жизни, его социального поведения. «Человек и смерть» — так определит критика тему «Гамлета» на Таганке. Но ведь это и один из мотивов, присутствующий в ряде спектаклей Любимова, позволяющий ему вывести рассмотрение проблемы на иные уровни, сопоставить публицистику и философию. Смерть как итог, как граница жизни, торопящая осмыслить мир и свое поведение в нем: для Любимова существует связь между социальным мужеством и преодолением страха перед неизбежным концом.
Гротесковый лик смерти, выглянувший в «Часе пик», потом устанет появляться у Любимова с очевидным упрямством. В «Гамлете» уже в самом начале спектакля на сцену придут бодрые, энергично жующие могильщики, и будет эта игра с черепами. И возникнет на грани трагедии и фарса контраст лица и его костяного каркаса. Чтобы присмотреться к человеческой сущности, к человеку, режиссер как бы разденет героя «до костей». Потом этот, доведенный до предельного конца человеческий образ обнаружится то в спектакле «Под кожей статуи Свободы», где черепа будут единственной «мебелью» на сцене и на них станут плясать, пить, ораторствовать. То вдруг в «Бенефисе» — вроде вне связи со всем — Несчастливцев вынет череп из бочки, и с черепа будет совсем по-домашнему стекать вода, и Несчастливцев трубным голосом Б. Хмельницкого произнесет нечто среднее между «бедный Йорик» и «бедный Юрик».
(…)
Поэтика «отказов» действительна только на фоне памяти о том, от чего отказываются [9]. Когда студийцы сыграли своего «Доброго человека из Сезуана», их поэтика «отказов» действовала с предельной силой, потому что то, от чего режиссер отказывался, было преобладающим, определяло театральную ситуацию. Но шли годы, и ситуация менялась. Само существование Театра на Таганке способствовало интенсивности перемен. Приемы «поэтического театра» канонизировались, обкатывались на других сценах. И для того чтобы они сохранили прежнюю силу воздействия, необходимо было бы сообщать им все новое и новое сверхнапряжение, все чаше прибегать к эстетическому допингу. Любимов пошел по иному пути. Его не смутила перспектива отступления от уже апробированных принципов «поэтического театра», он видел возможность усложнения самих этих принципов и смело ввел прежде «отрицаемое» внутрь спектакля, достигнув этим сразу двух целей: во-первых, необычайно расширились выразительные средства, доступные его театру, а во-вторых, снова обрела прежнюю силу поэтика «отказов». Ведь и «память» и «отказ» теперь существовали внутри одного спектакля, через взаимоотрицание поддерживали друг друга. С наибольшей полнотой и законченностью это выявилось в спектакле «А зори здесь тихие…».
Этот спектакль стал не только подлинным откровением, но и логическим завершением целого периода поисков: уже «Мать» и «Час пик» обладали теми свойствами, которые для многих сделали «Зори…» самым ярким театральным впечатлением целого (достаточно насыщенного) десятилетия. Удивительная сила этого спектакля возникла не на пустом месте, не вдруг. И значит, была не случайна.
Повесть Бориса Васильева с ее бытовой обусловленностью, вниманием к человеческому материалу, лишенному исключительности и только через исключительные обстоятельства обнаруживающему подлинный свой гражданский и нравственный потенциал, в спектакле сохраняет эти свои признаки. Театр сначала как бы приближает к нам героев и вместе с нами рассматривает их, подмечая простое, забавное, очень индивидуальное, но никак не героическое. Только люди, просто люди. Режиссер прибегает к дотоле ему не свойственному — живым, стремительным жанровым зарисовкам, где бытовая деталь имеет свою особую цену. Теперь Любимов эти детали подчеркивает, сосредоточивает на них наше внимание.
И кажется, быт торжествует, он возникает с первых секунд, и кузов грузовика — единственная деталь обстановки — в эти секунды действительно кузов, он так же реален, как вывешенное для просушки белье, как портянки, как затянувший сцену запачканный, потемневший от пятен брезент. И лишь остроумным кажется превращение кузова то в сарай, то в баню. Но постепенно, вместе с нарастанием событий, язык театра все усложняется, и из простой конкретности военного быта спектакль смещается к обобщенным обстоятельствам войны.
Шесть человек идут навстречу врагу, и враг этот возникает в виде фигур, выступающих из тьмы, — подавляюще бездушных, лишенных живых человеческих признаков, одинаковых. Краски здесь холодны и суровы, они контрастируют со светлыми красками первых сцен. Со спектаклем что-то вдруг происходит. Сохраняя психологическую достоверность взаимоотношений девушек-бойцов и Васкова, протягивая новые нити взаимопонимания между их душами, заботливо создавая новые островки быта, постановщик все заметнее и чаще вводит в спектакль условность.
Все дальше от воспроизведения реальных вещей уходит и Д. Боровский. Борта грузовика порывают со своей первоначальной причастностью к быту и, изменив свое качество, становятся то деревьями, то зловещей болотной топью, то укрытием, то суровым надгробием. И номер машины «ИХ 16-06» теперь читается как обозначение численного соотношения столкнувшихся сил: наших — 6, фашистов — 16. В спектакль все увереннее и значительнее вторгается музыка, вбирая и мирное щебетание птиц, и скрежещущий лай вражеской речи, и какие-то необъяснимые звуки, создающие тревожную атмосферу, и песни. Вся эта условная сценическая среда, вдруг обнаружившая свою активность, как раз и смещает спектакль от изображения происходящего к его осмыслению.
Одна за другой гибнут девушки, жизнь за жизнью исчезает в пекле войны. Чтобы раскрыть возможности, которые были заключены в этих жизнях, подчеркнуть, что с ними вместе уходит сложный, неповторимый мир конкретно-человеческих связей с действительностью, театр провожает каждую героиню короткой сценой, воскрешающей эпизод ее довоенного прошлого. И потом, отодвигая все конкретные обстоятельства, все усложненно-индивидуальное, как реквием звучит простая песня…
В финале Любимов подводит итог всему тоже на двух эстетических уровнях. Сначала — на уровне внутренней эволюции Васкова, которую В. Шаповалов раскрывает с непреклонной психологической последовательностью, как бы игнорируя все превращения, совершающиеся вокруг, все нарастание условности. Его старшина проходит путь от подчинения уставу, внутренней регламентированности и внешней неуверенности в проявлении чувств — к полной, отчаянной раскованности финала, к трагическому высвобождению. Это — высвобождение через борьбу, придающее человеку способность сквозь несущественное, случайное пробиться к пониманию главных и истинных соотношений между явлениями. Потом — итог подводится на уровне условного бытия спектакля, когда медленно и скорбно кружатся в прощальном вальсе как бы обнажившиеся, осиротевшие, утратившие связь с человеческой жизнью доски.
Человеческая одухотворенность и могущественная таинственная театральность спектакля, строгая выверенность, особенный художественный такт, единая сила живого дыхания формируют его гражданский и эстетический пафос, который мы ощущаем как нечто неразделимое, цельное и простое. Эта простота — именно та, о которой писал Толстой, — видимая простота шедевра, а за ней бесконечная сложность творческого процесса, приведшего к художественному прозрению. В этом спектакле Любимова — память о людях, рожденных, чтобы прожить простую, но нужную жизнь, и силой военной необходимости погибших героически и просто. Он тревожит и мысли и эмоции, принося потрясение и радость.
(…)
Гротесковый лик смерти, выглянувший в «Часе пик», потом устанет появляться у Любимова с очевидным упрямством. В «Гамлете» уже в самом начале спектакля на сцену придут бодрые, энергично жующие могильщики, и будет эта игра с черепами. И возникнет на грани трагедии и фарса контраст лица и его костяного каркаса. Чтобы присмотреться к человеческой сущности, к человеку, режиссер как бы разденет героя «до костей». Потом этот, доведенный до предельного конца человеческий образ обнаружится то в спектакле «Под кожей статуи Свободы», где черепа будут единственной «мебелью» на сцене и на них станут плясать, пить, ораторствовать. То вдруг в «Бенефисе» — вроде вне связи со всем — Несчастливцев вынет череп из бочки, и с черепа будет совсем по-домашнему стекать вода, и Несчастливцев трубным голосом Б. Хмельницкого произнесет нечто среднее между «бедный Йорик» и «бедный Юрик».
(…)
Поэтика «отказов» действительна только на фоне памяти о том, от чего отказываются [9]. Когда студийцы сыграли своего «Доброго человека из Сезуана», их поэтика «отказов» действовала с предельной силой, потому что то, от чего режиссер отказывался, было преобладающим, определяло театральную ситуацию. Но шли годы, и ситуация менялась. Само существование Театра на Таганке способствовало интенсивности перемен. Приемы «поэтического театра» канонизировались, обкатывались на других сценах. И для того чтобы они сохранили прежнюю силу воздействия, необходимо было бы сообщать им все новое и новое сверхнапряжение, все чаше прибегать к эстетическому допингу. Любимов пошел по иному пути. Его не смутила перспектива отступления от уже апробированных принципов «поэтического театра», он видел возможность усложнения самих этих принципов и смело ввел прежде «отрицаемое» внутрь спектакля, достигнув этим сразу двух целей: во-первых, необычайно расширились выразительные средства, доступные его театру, а во-вторых, снова обрела прежнюю силу поэтика «отказов». Ведь и «память» и «отказ» теперь существовали внутри одного спектакля, через взаимоотрицание поддерживали друг друга. С наибольшей полнотой и законченностью это выявилось в спектакле «А зори здесь тихие…».
Этот спектакль стал не только подлинным откровением, но и логическим завершением целого периода поисков: уже «Мать» и «Час пик» обладали теми свойствами, которые для многих сделали «Зори…» самым ярким театральным впечатлением целого (достаточно насыщенного) десятилетия. Удивительная сила этого спектакля возникла не на пустом месте, не вдруг. И значит, была не случайна.
Повесть Бориса Васильева с ее бытовой обусловленностью, вниманием к человеческому материалу, лишенному исключительности и только через исключительные обстоятельства обнаруживающему подлинный свой гражданский и нравственный потенциал, в спектакле сохраняет эти свои признаки. Театр сначала как бы приближает к нам героев и вместе с нами рассматривает их, подмечая простое, забавное, очень индивидуальное, но никак не героическое. Только люди, просто люди. Режиссер прибегает к дотоле ему не свойственному — живым, стремительным жанровым зарисовкам, где бытовая деталь имеет свою особую цену. Теперь Любимов эти детали подчеркивает, сосредоточивает на них наше внимание.
И кажется, быт торжествует, он возникает с первых секунд, и кузов грузовика — единственная деталь обстановки — в эти секунды действительно кузов, он так же реален, как вывешенное для просушки белье, как портянки, как затянувший сцену запачканный, потемневший от пятен брезент. И лишь остроумным кажется превращение кузова то в сарай, то в баню. Но постепенно, вместе с нарастанием событий, язык театра все усложняется, и из простой конкретности военного быта спектакль смещается к обобщенным обстоятельствам войны.
Шесть человек идут навстречу врагу, и враг этот возникает в виде фигур, выступающих из тьмы, — подавляюще бездушных, лишенных живых человеческих признаков, одинаковых. Краски здесь холодны и суровы, они контрастируют со светлыми красками первых сцен. Со спектаклем что-то вдруг происходит. Сохраняя психологическую достоверность взаимоотношений девушек-бойцов и Васкова, протягивая новые нити взаимопонимания между их душами, заботливо создавая новые островки быта, постановщик все заметнее и чаще вводит в спектакль условность.
Все дальше от воспроизведения реальных вещей уходит и Д. Боровский. Борта грузовика порывают со своей первоначальной причастностью к быту и, изменив свое качество, становятся то деревьями, то зловещей болотной топью, то укрытием, то суровым надгробием. И номер машины «ИХ 16-06» теперь читается как обозначение численного соотношения столкнувшихся сил: наших — 6, фашистов — 16. В спектакль все увереннее и значительнее вторгается музыка, вбирая и мирное щебетание птиц, и скрежещущий лай вражеской речи, и какие-то необъяснимые звуки, создающие тревожную атмосферу, и песни. Вся эта условная сценическая среда, вдруг обнаружившая свою активность, как раз и смещает спектакль от изображения происходящего к его осмыслению.
Одна за другой гибнут девушки, жизнь за жизнью исчезает в пекле войны. Чтобы раскрыть возможности, которые были заключены в этих жизнях, подчеркнуть, что с ними вместе уходит сложный, неповторимый мир конкретно-человеческих связей с действительностью, театр провожает каждую героиню короткой сценой, воскрешающей эпизод ее довоенного прошлого. И потом, отодвигая все конкретные обстоятельства, все усложненно-индивидуальное, как реквием звучит простая песня…
В финале Любимов подводит итог всему тоже на двух эстетических уровнях. Сначала — на уровне внутренней эволюции Васкова, которую В. Шаповалов раскрывает с непреклонной психологической последовательностью, как бы игнорируя все превращения, совершающиеся вокруг, все нарастание условности. Его старшина проходит путь от подчинения уставу, внутренней регламентированности и внешней неуверенности в проявлении чувств — к полной, отчаянной раскованности финала, к трагическому высвобождению. Это — высвобождение через борьбу, придающее человеку способность сквозь несущественное, случайное пробиться к пониманию главных и истинных соотношений между явлениями. Потом — итог подводится на уровне условного бытия спектакля, когда медленно и скорбно кружатся в прощальном вальсе как бы обнажившиеся, осиротевшие, утратившие связь с человеческой жизнью доски.
Человеческая одухотворенность и могущественная таинственная театральность спектакля, строгая выверенность, особенный художественный такт, единая сила живого дыхания формируют его гражданский и эстетический пафос, который мы ощущаем как нечто неразделимое, цельное и простое. Эта простота — именно та, о которой писал Толстой, — видимая простота шедевра, а за ней бесконечная сложность творческого процесса, приведшего к художественному прозрению. В этом спектакле Любимова — память о людях, рожденных, чтобы прожить простую, но нужную жизнь, и силой военной необходимости погибших героически и просто. Он тревожит и мысли и эмоции, принося потрясение и радость.
(…)
Созданный сразу после спектакля «Под кожей статуи Свободы», этого принципиально дисгармоничного представления, спектакль о Пушкине— при всех его дерзких вторжениях в зал, хождению по ногам рестерянных зрителей, ироническому рассматриванию присутствующих, шпилькам насчет московского вкуса и т. д. и т. п. — напротив, гармоничен и будто подернут поэтической дымкой. Он многолик, капризен, прихотлив, он кажется одновременно и неуловимым и — монументальным. И легкомысленным и — глубоко серьезным. В нем, как и в «Зорях…», — расчет и волшебство.
Основа спектакля — литературный калейдоскоп. Свободно, в едином потоке текста объединяются, проникают друг в друга документы и поэтические строфы, события важные чередуются с будто бы мелкими, пушкинские шедевры соседствуют со строками доносов и циркуляров, стремительный слог частных писем поэта пересекается неспешным движением фраз официальной бумаги. Время обозначено лишь самыми общими вехами пушкинской биографии. Не в биографии дело, она лишь опора для тех усилий, которые будут сделаны постановщиком, чтобы, построив цепь фактов, затем внезапно прорвать ее и вторгнуться внутрь личности, в ее интеллектуально-духовную сферу, где формируется отношение к происходящему, где зарождается и вызревает творческий замысел. Для этого надо передать и сложность самой действительности, и ее воздействие на поэта, и подвижную безграничность его сознания, в котором настоящее, прошлое, будущее, воспоминания и предчувствия, видимое и воображаемое существуют одновременно.
Любимов, как и прежде, отказывается от обязательства связать наше восприятие Пушкина с одним актером, с одним образом. И потому у него пять актеров (как и в «Послушайте!») представляют «за Пушкина». Надо добавить — пять поразительно разных актеров. Спектакль берет у В. Золотухина сочетание простецкой иронии с широтой натуры, наивной хитрости с какой-то небрежной удалью, дерзостью, готовой перейти границы дозволенного, берете его музыкальность и темперамент. У Л. Филатова — его умение точно мыслить, обнажать в любой фразе максимум смысла, его интеллектуальное превосходство — будто бы он знает что-то не ведомое никому. У Б. Галкина — открытость, цельность выражения гнева, простоту, силу и нерасчетливость духовной реакции на давление извне. У И. Дыховичного, напротив, какую-то внешнюю обкатанность, щеголеватость, тоже дерзость, но только как будто позволительно-гусарскую: вроде бы и издевается, но в рамках светской условности. У Р. Джабраилова — данный в намеке, скорее предполагаемый, чем существующий, оттенок портретного сходства. Но главное — то непостижимое, «африканское» — сразу, до творчества, до социальных конфликтов, отделяющее поэта от окружающих. Причудливо переплетая пять партий, режиссер создает пластичный и сложный психологический рисунок.
«За Пушкина» представляют не только актеры, но и вся сценическая среда, ее ритмическое пульсирование, движение вещей, персонажей и света. Световая палитра тут, быть может, наиболее насыщенная у Любимова. Она вбирает и живое пламя свечи (то бесхитростным, как в старом театре, рядом вдоль рампы, то сиянием «кубка янтарного», то мерцанием закапанных воском листов) и дисциплинированную мощь осветительной техники. В этом свете — и туманная безбрежность вечности, и простая конкретность движения от события к событию.
Зрительная антитеза Д. Боровского «карета-кибитка» имеет и чисто символический смысл и становится основой для сложного пластического рисунка. Карета стоит на планшете сцены, она заземлена, лишена самостоятельного движения. Она несвободна, но устойчива. Черная же, поглощаемая пространством кибитка не касается сцены, точка опоры ее — в вышине, и ее то стремительным, то плавным перемещениям нет предела. Карета — символ власти, ее блеска, ее ограниченности. Кибитка — символ жизненного пути, дороги со всеми ее превратностями, игрой судьбы и случая. С каретой, ее превращениями связано движение внешнее, вокруг нее группируются, в основном, событийные эпизоды. Кибитка — скорее, пристанище духа, поэзии, мысли. Таково вещное дно спектакля. Оно трансформируемо и подвижно. А над ним — направляемый его рельефом незримый поток, в котором — то, что «пережило прах» и «убежало тленья»: поэзия Пушкина, мысли его, структура его личности.
Спектакль Любимова поразительно плотен. Он передает многоплановость воздействий действительности на духовную жизнь и на творчество Пушкина, постоянную, меняющуюся связь между ними. Сквозь хрестоматийные факты проступает нехрестоматийно-живая личность поэта, обнажается и простая уязвимость человека, который — как все, и должен есть, пить, кормить семью, который стремится к гармонии с окружающим, испытывает потребность быть обыкновенным и понятым; и его запертость в тесной тюрьме николаевской России, и его затравленность, вызывающая вспышки ярости, мальчишески дерзкого неповиновения, и — конечная неподвластность творческой энергии гения обстоятельствам, сила его свободного ума, неустрашимость его фантазии. Противостояние духа высокого, уникального и неистребимого.
И возникает совершенно особая емкость сценического мгновения, исподволь подготавливаемая его многослойность, потому что емкость эта может возникнуть не просто как результат сиюминутного сопоставления, но в процессе постепенного накопления информации, порой неизбежно банальной. Это трудный и для спектакля небезопасный процесс: он может погасить энергию действия, создать в нем ряд эмоциональных пустот. Но благодаря ему в улюлюканье светской толпы, в мучительную ситуацию вынужденного компромисса входит отголоском лицейская молодость, в свадебные приготовления — призрак смерти. Когда мы видим пушкинский фрак, мгновенно растянутый, будто положенный в гроб, и посмертную маску, так же мгновенно придвинутую к нему, — путь познания сокращается, и в одном сценическом миге заключается неосознанность шага к роковому концу, мучительная стесненность в средствах, жизненная неустроенность, предчувствие дурного и — надежда на счастье, слитность быта и творчества. И с детства знакомые «Бесы» в контексте спектакля вдруг обретают широкий и символический смысл, вбирают все мучительное и темное в жизни поэта: «бесы разны». И «Анчар» как бы пишется на наших глазах, мы ощущаем напряжение поиска и будто улавливаем энергию вычеркивающего пера.
Судьба поэта предстает без смягчения, и в то же время — спектакль ироничен и даже светел. В его иронии — превосходство гения над обстоятельствами, неуничтожимость того духовного качества, которое делает Пушкина Пушкиным. Все тяжелое, мучительное, противоречивое в судьбе Пушкина, как топливо, поглощено огнем творческого процесса. И этому мы стали свидетелями и смогли ощутить трудное, но высокое счастье художника. Однако оно вовсе не сгладило, не заслонило его трагедии. Некоторых критиков смутила хрестоматийность фактов, введенных в спектакль: опять третье отделение, Бенкендорф, ссылки, денежные затруднения, царь-цензор. Спектакль Любимова показался им слишком злопамятно-мелочным, снижающим великий образ до уровня «всякого человека». Но подобный подход не учитывает чрезвычайно для постановщика важное — рассмотрение самой действительности, оценку этой действительности через ее отношение к поэту. Хрестоматийность факта не пугает Любимова. Он видит в ней не эстетическую отработанность, а память о том, чего нельзя забывать, от чего нельзя отмахнуться. Хрестоматия у него — не свод общеизвестного, но — свод обязательного. Спектакль Любимова не позволяет простить николаевской эпохе ни организованной травли поэта, ни доносов, предательств и сплетен, ни общественного равнодушия, ни «хрестоматийного» злорадства бездарностей — ничего. И как вызов, как клятва, как очищение звучит в финале песня на слова Дениса Давыдова «Ради бога, трубку дай», и актеры произносят ее «гусарские» слова с высоким отчаянием, укором, требовательностью и силой…
(…)
Основа спектакля — литературный калейдоскоп. Свободно, в едином потоке текста объединяются, проникают друг в друга документы и поэтические строфы, события важные чередуются с будто бы мелкими, пушкинские шедевры соседствуют со строками доносов и циркуляров, стремительный слог частных писем поэта пересекается неспешным движением фраз официальной бумаги. Время обозначено лишь самыми общими вехами пушкинской биографии. Не в биографии дело, она лишь опора для тех усилий, которые будут сделаны постановщиком, чтобы, построив цепь фактов, затем внезапно прорвать ее и вторгнуться внутрь личности, в ее интеллектуально-духовную сферу, где формируется отношение к происходящему, где зарождается и вызревает творческий замысел. Для этого надо передать и сложность самой действительности, и ее воздействие на поэта, и подвижную безграничность его сознания, в котором настоящее, прошлое, будущее, воспоминания и предчувствия, видимое и воображаемое существуют одновременно.
Любимов, как и прежде, отказывается от обязательства связать наше восприятие Пушкина с одним актером, с одним образом. И потому у него пять актеров (как и в «Послушайте!») представляют «за Пушкина». Надо добавить — пять поразительно разных актеров. Спектакль берет у В. Золотухина сочетание простецкой иронии с широтой натуры, наивной хитрости с какой-то небрежной удалью, дерзостью, готовой перейти границы дозволенного, берете его музыкальность и темперамент. У Л. Филатова — его умение точно мыслить, обнажать в любой фразе максимум смысла, его интеллектуальное превосходство — будто бы он знает что-то не ведомое никому. У Б. Галкина — открытость, цельность выражения гнева, простоту, силу и нерасчетливость духовной реакции на давление извне. У И. Дыховичного, напротив, какую-то внешнюю обкатанность, щеголеватость, тоже дерзость, но только как будто позволительно-гусарскую: вроде бы и издевается, но в рамках светской условности. У Р. Джабраилова — данный в намеке, скорее предполагаемый, чем существующий, оттенок портретного сходства. Но главное — то непостижимое, «африканское» — сразу, до творчества, до социальных конфликтов, отделяющее поэта от окружающих. Причудливо переплетая пять партий, режиссер создает пластичный и сложный психологический рисунок.
«За Пушкина» представляют не только актеры, но и вся сценическая среда, ее ритмическое пульсирование, движение вещей, персонажей и света. Световая палитра тут, быть может, наиболее насыщенная у Любимова. Она вбирает и живое пламя свечи (то бесхитростным, как в старом театре, рядом вдоль рампы, то сиянием «кубка янтарного», то мерцанием закапанных воском листов) и дисциплинированную мощь осветительной техники. В этом свете — и туманная безбрежность вечности, и простая конкретность движения от события к событию.
Зрительная антитеза Д. Боровского «карета-кибитка» имеет и чисто символический смысл и становится основой для сложного пластического рисунка. Карета стоит на планшете сцены, она заземлена, лишена самостоятельного движения. Она несвободна, но устойчива. Черная же, поглощаемая пространством кибитка не касается сцены, точка опоры ее — в вышине, и ее то стремительным, то плавным перемещениям нет предела. Карета — символ власти, ее блеска, ее ограниченности. Кибитка — символ жизненного пути, дороги со всеми ее превратностями, игрой судьбы и случая. С каретой, ее превращениями связано движение внешнее, вокруг нее группируются, в основном, событийные эпизоды. Кибитка — скорее, пристанище духа, поэзии, мысли. Таково вещное дно спектакля. Оно трансформируемо и подвижно. А над ним — направляемый его рельефом незримый поток, в котором — то, что «пережило прах» и «убежало тленья»: поэзия Пушкина, мысли его, структура его личности.
Спектакль Любимова поразительно плотен. Он передает многоплановость воздействий действительности на духовную жизнь и на творчество Пушкина, постоянную, меняющуюся связь между ними. Сквозь хрестоматийные факты проступает нехрестоматийно-живая личность поэта, обнажается и простая уязвимость человека, который — как все, и должен есть, пить, кормить семью, который стремится к гармонии с окружающим, испытывает потребность быть обыкновенным и понятым; и его запертость в тесной тюрьме николаевской России, и его затравленность, вызывающая вспышки ярости, мальчишески дерзкого неповиновения, и — конечная неподвластность творческой энергии гения обстоятельствам, сила его свободного ума, неустрашимость его фантазии. Противостояние духа высокого, уникального и неистребимого.
И возникает совершенно особая емкость сценического мгновения, исподволь подготавливаемая его многослойность, потому что емкость эта может возникнуть не просто как результат сиюминутного сопоставления, но в процессе постепенного накопления информации, порой неизбежно банальной. Это трудный и для спектакля небезопасный процесс: он может погасить энергию действия, создать в нем ряд эмоциональных пустот. Но благодаря ему в улюлюканье светской толпы, в мучительную ситуацию вынужденного компромисса входит отголоском лицейская молодость, в свадебные приготовления — призрак смерти. Когда мы видим пушкинский фрак, мгновенно растянутый, будто положенный в гроб, и посмертную маску, так же мгновенно придвинутую к нему, — путь познания сокращается, и в одном сценическом миге заключается неосознанность шага к роковому концу, мучительная стесненность в средствах, жизненная неустроенность, предчувствие дурного и — надежда на счастье, слитность быта и творчества. И с детства знакомые «Бесы» в контексте спектакля вдруг обретают широкий и символический смысл, вбирают все мучительное и темное в жизни поэта: «бесы разны». И «Анчар» как бы пишется на наших глазах, мы ощущаем напряжение поиска и будто улавливаем энергию вычеркивающего пера.
Судьба поэта предстает без смягчения, и в то же время — спектакль ироничен и даже светел. В его иронии — превосходство гения над обстоятельствами, неуничтожимость того духовного качества, которое делает Пушкина Пушкиным. Все тяжелое, мучительное, противоречивое в судьбе Пушкина, как топливо, поглощено огнем творческого процесса. И этому мы стали свидетелями и смогли ощутить трудное, но высокое счастье художника. Однако оно вовсе не сгладило, не заслонило его трагедии. Некоторых критиков смутила хрестоматийность фактов, введенных в спектакль: опять третье отделение, Бенкендорф, ссылки, денежные затруднения, царь-цензор. Спектакль Любимова показался им слишком злопамятно-мелочным, снижающим великий образ до уровня «всякого человека». Но подобный подход не учитывает чрезвычайно для постановщика важное — рассмотрение самой действительности, оценку этой действительности через ее отношение к поэту. Хрестоматийность факта не пугает Любимова. Он видит в ней не эстетическую отработанность, а память о том, чего нельзя забывать, от чего нельзя отмахнуться. Хрестоматия у него — не свод общеизвестного, но — свод обязательного. Спектакль Любимова не позволяет простить николаевской эпохе ни организованной травли поэта, ни доносов, предательств и сплетен, ни общественного равнодушия, ни «хрестоматийного» злорадства бездарностей — ничего. И как вызов, как клятва, как очищение звучит в финале песня на слова Дениса Давыдова «Ради бога, трубку дай», и актеры произносят ее «гусарские» слова с высоким отчаянием, укором, требовательностью и силой…
(…)
Появление на таганской сцене «Гамлета» имело оттенок и вызова и сенсации. Хотя, казалось, и Любимов в «Зорях…» заставил признать широту и непредсказуемость своего режиссерского метода, и Высоцкий в «Жизни Галилея» доказал, что ему доступны масштабы трагедии, что он может вынести ее интеллектуальные, эмоциональные и физические перегрузки. И все-таки ждали сенсации. И это ожидание как будто бы сразу же подтверждалось началом: Гамлет выходил с гитарой! Гамлет пел! Но развитие спектакля, его тяжелая, трагедийная поступь очень скоро заставляли понять смысловую и композиционную важность такого на первый взгляд лишь эпатирующего вступления. Развитие спектакля обнаруживало: нет, режиссер не хотел пойти по пути облегченного прочтения, которое подменяет трудную глубину пьесы поверхностными, хотя, быть может, и броскими «сегодняшними» сентенциями. Любимова заинтересовал, скорее, философский аспект истории датского принца.
Казалось, ничто так не противоположно, как постоянное стремление Любимова к ясности и общепризнанная темнота этой полной тревожных загадок трагедии. Казалось, между ними неизбежна изнуряющая борьба. Но спектакль сохранил и ясность Любимова и «туманность» Шекспира. Режиссер превратил сценическую среду в стройную композицию мироздания, своего рода его наглядную модель, вместившую символическое, обобщенное и натуралистически подлинное: ежесекундно готовую поглотить любого могилу, реальность земли, пищи, петушиного крика, тщеславно-жалкую, не видящую себя со стороны человеческую суету. Словом, вполне познаваемый логически ясный мир, где плоть есть плоть и прах есть прах. Но как бы корректируя эту ясность, чрезмерную, а потому ограничивающую понимание происходящего в трагедии, Любимов снимает ее недостижимостью занавеса, в движении которого — дыхание неразгаданных тайн. Занавес существует в трагедии, как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое ни от кого, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось». В финале все с той же непостижимой и злорадной даже торжественностью занавес медленно движется через сцену, окончательно сметая следы трагедии. И — исчезает, растворившись где-то в пространстве кулис, так и не раскрыв своей тайны, готовый в любое мгновение появиться опять, внезапно и устрашающе.
Четкость зримой концепции не упрощала мысль, но обнажала ее. Спектакль как бы вдруг нашел простое выражение томившему многих исследователей ощущению грани, на которой развертывается вся трагедия. Л. Выготский, в частности, писал, предлагая свою концепцию, о «глубоком ощущении кладбища», «особом состоянии могильной печали, которым насыщена вся пьеса», о Гамлете, который постоянно «на грани, на пороге, на кладбище», «погруженный в земную ежедневность, обыденность, стоит вне ее, вынут из ее круга» [10]. Тут словно предсказан такой спектакль, где все происходящее будет упираться в смерть, как естественный и неизбежный предел, а герой станет на самой границе, отделяющей «быть» от «не быть». Но Гамлет Выготского — мистик, его завораживает тайна потустороннего, и душой и мыслью он уже «там». У Любимова и Высоцкого Гамлет, скорее, олицетворение мысли, связывающей незримый мир сущностей и видимый мир явлений. Внешне он слит со всем, внутренне — отъединен от всех и всего («я — один, все тонет в фарисействе»), но именно «земная ежедневность», вывихнутый, расшатавшийся век, порвавшаяся связь времен (недаром в спектакле приводятся один за другим несколько переводческих вариантов этого места трагедии) направляют его мысль в глубины мироздания, заставляют доискиваться законов всеобщего, чтобы через них объяснить смысл человеческого существования, понять источник земного зла. Это зло не удивляет его, не открывается ему вдруг. Он не юноша, на плечи которого трагедия обрушивается внезапно, на наших глазах меняя чувства, поступки и мысли Гамлета, само его существо. Нет, личность этого Гамлета сформировалась задолго до начала событий, которым мы стали свидетелями. Она — плод трагического, трудного времени, когда человек и в незначительной «ежедневности» натыкается на грань всеобъемлющей катастрофы. Гамлет входит в спектакль уже зная, он — сразу Знающий Человек [11]. Его дальнейший путь — не познание непосредственно окружающего, а попытка обнаружить — почему это окружающее может быть таким, каково оно есть. Этот Гамлет не вызывает традиционных размышлений о силе и слабости воли, его существование не привязано к необходимости отомстить Клавдию. Эта задача слишком узка и утилитарна для него: расшатавшийся век не обретет устойчивость, если станет одним негодяем меньше. — «Негодяйство», опутавшее героя, от этого не исчезнет. Этот Гамлет мог бы сказать: «Мыслю — следовательно, действую».
Невозможность связать совершенство человека, его духовность, его интеллект с тем отталкивающим, сложно-суетным, злым, жестоким миром, который создан человеческими же усилиями, поражает Гамлета. И этот конфликт между могучим разумом и реальностью, выходящей из-под его повиновения, между гуманистическим одухотворением мысли и возможностью ее варварского, гибельного для человечества использования — в сегодняшнем мире обретает новую остроту.
Чтобы проникнуть в тайну бытия и через нее объяснить всеобщее непотребство, Гамлет, как дотошный экспериментатор, вглядывается в себя, караулит свой собственный внутренний мир, его реакции на соприкосновение с миром внешним. Это — не рефлексия, а именно опыт, поставленный на самом себе. Опыт жестокий и трезвый, требующий, быть может, бóльшего мужества, чем решимость мстить, и причиняющий бóльшую боль, чем удар отравленной шпаги. Мужеством мысли, ее бесстрашием проникнут весь спектакль. Мысль здесь не уклоняется ни от чего. Ни от рассмотрения реального зла, ни от великих тайн мироздания, ни от осознания человеческой смертности.
Спектакль сохраняет трагедии ее неисчерпаемость. Режиссер как бы останавливается на краю разверзшейся пропасти, позволяя нам заглянуть в нее через его плечо. Но ни его, ни наш взгляд не достигает дна. И через эту бездонность входит в спектакль гений Шекспира, безграничность его творческого сознания.
Обратившись к Островскому, Любимов строит спектакль на объединении нескольких произведений в некое новое целое. Подобный прием изменил внутреннюю архитектонику каждой из пьес, но зато утвердил на сцене то, что можно назвать кругом Островского, включающим в себя и разнообразие типов и социальных сфер, изображаемых драматургом, и широту его деятельности, и его особенную причастность к театру, к миру человеческих и профессиональных актерских забот.
Здесь опять проявилось тяготение Любимова к мозаической, сложной структуре, умение превращать ее в средство раскрытия материала незнакомого и как будто даже чужого. Переплетая пьесы, заставляя их развиваться параллельно друг другу, режиссер создал некое подобие многослойного сценического «бутерброда», в основе которого — медленное, постепенное движение «Грозы». Эта драма наползает, захватывает спектакль, как наползает тяжелая грозовая туча. Ее сцены, идущие в полутьме, пронизываемые вспышками фиолетовых разрядов, концентрируют то социальное напряжение, которое в пьесах Островского таится за подробным, сочным бытом, за сбалансированным, плавным развитием сюжета, за выпуклостью характеров.
В спектакле Любимова мир Островского предстает динамизированным, рассматривается в разных его ликах, с разных сторон. Динамизм приходит с резкими ритмическими сломами, сопровождающими переключение из одной пьесы в другую, со сменой музыкальных характеристик (каждая пьеса тут имеет как бы свои позывные), с разницей пластических образов, с цветовыми контрастами. Последнее — прием у Любимова не из часто встречающихся. Обычно цветовой климат его спектаклей — спокоен. Краски притушены, поглощены. Бог сцены здесь — свет. Он бьет из-за кулис, с колосников, из зарешеченных люков, он пересекает зрительный зал, возводит над нашими головами призрачные мосты, он превращается в знаменитый световой занавес. И если надо, актеры черпают свет буквально пригоршнями, и, отраженный ладонями, он освещает их лица. Даже контраст золота и черноты, определяющий атмосферу в спектакле «Товарищ, верь…», меньше зависит от прямых цветовых соотношений, чем от разного взаимодействия света с поверхностью декоративных деталей: карета его отражает, кибитка, наоборот, поглощает.
Казалось, ничто так не противоположно, как постоянное стремление Любимова к ясности и общепризнанная темнота этой полной тревожных загадок трагедии. Казалось, между ними неизбежна изнуряющая борьба. Но спектакль сохранил и ясность Любимова и «туманность» Шекспира. Режиссер превратил сценическую среду в стройную композицию мироздания, своего рода его наглядную модель, вместившую символическое, обобщенное и натуралистически подлинное: ежесекундно готовую поглотить любого могилу, реальность земли, пищи, петушиного крика, тщеславно-жалкую, не видящую себя со стороны человеческую суету. Словом, вполне познаваемый логически ясный мир, где плоть есть плоть и прах есть прах. Но как бы корректируя эту ясность, чрезмерную, а потому ограничивающую понимание происходящего в трагедии, Любимов снимает ее недостижимостью занавеса, в движении которого — дыхание неразгаданных тайн. Занавес существует в трагедии, как знак универсума, как все непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым. Его независимое ни от кого, ни с кем и ни с чем не связанное движение охватывает, сметает, прячет, выдает преобразуя логическую структуру спектакля, вводя в него еще недоступное логике, то, что «философии не снилось». В финале все с той же непостижимой и злорадной даже торжественностью занавес медленно движется через сцену, окончательно сметая следы трагедии. И — исчезает, растворившись где-то в пространстве кулис, так и не раскрыв своей тайны, готовый в любое мгновение появиться опять, внезапно и устрашающе.
Четкость зримой концепции не упрощала мысль, но обнажала ее. Спектакль как бы вдруг нашел простое выражение томившему многих исследователей ощущению грани, на которой развертывается вся трагедия. Л. Выготский, в частности, писал, предлагая свою концепцию, о «глубоком ощущении кладбища», «особом состоянии могильной печали, которым насыщена вся пьеса», о Гамлете, который постоянно «на грани, на пороге, на кладбище», «погруженный в земную ежедневность, обыденность, стоит вне ее, вынут из ее круга» [10]. Тут словно предсказан такой спектакль, где все происходящее будет упираться в смерть, как естественный и неизбежный предел, а герой станет на самой границе, отделяющей «быть» от «не быть». Но Гамлет Выготского — мистик, его завораживает тайна потустороннего, и душой и мыслью он уже «там». У Любимова и Высоцкого Гамлет, скорее, олицетворение мысли, связывающей незримый мир сущностей и видимый мир явлений. Внешне он слит со всем, внутренне — отъединен от всех и всего («я — один, все тонет в фарисействе»), но именно «земная ежедневность», вывихнутый, расшатавшийся век, порвавшаяся связь времен (недаром в спектакле приводятся один за другим несколько переводческих вариантов этого места трагедии) направляют его мысль в глубины мироздания, заставляют доискиваться законов всеобщего, чтобы через них объяснить смысл человеческого существования, понять источник земного зла. Это зло не удивляет его, не открывается ему вдруг. Он не юноша, на плечи которого трагедия обрушивается внезапно, на наших глазах меняя чувства, поступки и мысли Гамлета, само его существо. Нет, личность этого Гамлета сформировалась задолго до начала событий, которым мы стали свидетелями. Она — плод трагического, трудного времени, когда человек и в незначительной «ежедневности» натыкается на грань всеобъемлющей катастрофы. Гамлет входит в спектакль уже зная, он — сразу Знающий Человек [11]. Его дальнейший путь — не познание непосредственно окружающего, а попытка обнаружить — почему это окружающее может быть таким, каково оно есть. Этот Гамлет не вызывает традиционных размышлений о силе и слабости воли, его существование не привязано к необходимости отомстить Клавдию. Эта задача слишком узка и утилитарна для него: расшатавшийся век не обретет устойчивость, если станет одним негодяем меньше. — «Негодяйство», опутавшее героя, от этого не исчезнет. Этот Гамлет мог бы сказать: «Мыслю — следовательно, действую».
Невозможность связать совершенство человека, его духовность, его интеллект с тем отталкивающим, сложно-суетным, злым, жестоким миром, который создан человеческими же усилиями, поражает Гамлета. И этот конфликт между могучим разумом и реальностью, выходящей из-под его повиновения, между гуманистическим одухотворением мысли и возможностью ее варварского, гибельного для человечества использования — в сегодняшнем мире обретает новую остроту.
Чтобы проникнуть в тайну бытия и через нее объяснить всеобщее непотребство, Гамлет, как дотошный экспериментатор, вглядывается в себя, караулит свой собственный внутренний мир, его реакции на соприкосновение с миром внешним. Это — не рефлексия, а именно опыт, поставленный на самом себе. Опыт жестокий и трезвый, требующий, быть может, бóльшего мужества, чем решимость мстить, и причиняющий бóльшую боль, чем удар отравленной шпаги. Мужеством мысли, ее бесстрашием проникнут весь спектакль. Мысль здесь не уклоняется ни от чего. Ни от рассмотрения реального зла, ни от великих тайн мироздания, ни от осознания человеческой смертности.
Спектакль сохраняет трагедии ее неисчерпаемость. Режиссер как бы останавливается на краю разверзшейся пропасти, позволяя нам заглянуть в нее через его плечо. Но ни его, ни наш взгляд не достигает дна. И через эту бездонность входит в спектакль гений Шекспира, безграничность его творческого сознания.
Обратившись к Островскому, Любимов строит спектакль на объединении нескольких произведений в некое новое целое. Подобный прием изменил внутреннюю архитектонику каждой из пьес, но зато утвердил на сцене то, что можно назвать кругом Островского, включающим в себя и разнообразие типов и социальных сфер, изображаемых драматургом, и широту его деятельности, и его особенную причастность к театру, к миру человеческих и профессиональных актерских забот.
Здесь опять проявилось тяготение Любимова к мозаической, сложной структуре, умение превращать ее в средство раскрытия материала незнакомого и как будто даже чужого. Переплетая пьесы, заставляя их развиваться параллельно друг другу, режиссер создал некое подобие многослойного сценического «бутерброда», в основе которого — медленное, постепенное движение «Грозы». Эта драма наползает, захватывает спектакль, как наползает тяжелая грозовая туча. Ее сцены, идущие в полутьме, пронизываемые вспышками фиолетовых разрядов, концентрируют то социальное напряжение, которое в пьесах Островского таится за подробным, сочным бытом, за сбалансированным, плавным развитием сюжета, за выпуклостью характеров.
В спектакле Любимова мир Островского предстает динамизированным, рассматривается в разных его ликах, с разных сторон. Динамизм приходит с резкими ритмическими сломами, сопровождающими переключение из одной пьесы в другую, со сменой музыкальных характеристик (каждая пьеса тут имеет как бы свои позывные), с разницей пластических образов, с цветовыми контрастами. Последнее — прием у Любимова не из часто встречающихся. Обычно цветовой климат его спектаклей — спокоен. Краски притушены, поглощены. Бог сцены здесь — свет. Он бьет из-за кулис, с колосников, из зарешеченных люков, он пересекает зрительный зал, возводит над нашими головами призрачные мосты, он превращается в знаменитый световой занавес. И если надо, актеры черпают свет буквально пригоршнями, и, отраженный ладонями, он освещает их лица. Даже контраст золота и черноты, определяющий атмосферу в спектакле «Товарищ, верь…», меньше зависит от прямых цветовых соотношений, чем от разного взаимодействия света с поверхностью декоративных деталей: карета его отражает, кибитка, наоборот, поглощает.
В «Бенефисе» цвет оказался важен и нужен — и Любимов использовал цвет (как использовал здесь и обыкновеннейший занавес, о наличии которого в этом театре зрители, наверное, даже не подозревали). Контраст между темными сценами «Грозы» и яркими «Праздничного сна — до обеда», где костюмы пестры, где преобладает малиновый цвет росписи чайников, платьев, бальзаминовского наряда, где и сами лица будто охвачены малиновым румянцем, помогает открыть две личины темного царства: его воинствующий и лицемерный аскетизм и его столь же воинствующую бездуховность, плотскую раскормленность, существование, сведенное чуть ли не на уровень простого обмена веществ.
Рамки пьес, отделяющие один пласт действительности от других, ограничивающие изображение определенной сферой, ломаются, и возникает общая и широкая картина, где одновременно существуют, точно так, как они существовали в России, и Катерина, и Глумов, и Бальзаминов, и Кулыгин, и Крутицкий, и Несчастливцев, и Кабаниха. Общество, изображаемое Островским, возникает как сложное целое, как людское разноликое множество, где каждый живет сообразно своему понятию о жизни. И в то же время есть общий ход вещей, определяемый тенденцией социальных процессов, который влияет на героев, по-разному сказывается в их судьбах. Вот этот-то ход вещей и удалось передать в «Бенефисе» Любимову, показать, как он воздействует на личность.
По существу, в его спектакле три человеческих центра: Бальзаминов, Глумов, Катерина — они каждый по-своему вписываются в общество, где процветает невежество, ненависть ко всему новому, самобытному, ученому, где стремятся к миллиону, к удачной карьере, заботятся о неизменяемости существующего. Меркой, которой режиссер измеряет глубину личности и характер ее социальных связей, становится в «Бенефисе» любовь. Бальзаминовская любовь, как синоним выгодной женитьбы, какая-то жадно-тупая от перезрелости и нравственной спячки. Она обескураживающа в своей дремучей наивности, какой-то дебелой беззащитности, откровенном вожделении. Тут мещанская пошлость, но еще не цинизм. Цинизм — это Глумов, здесь сознательная игра в любовь, как и в либерализм, и в образованность, и в радение об общественной пользе. Тут купля-продажа того, чего нельзя ни купить, ни продать. С пониманием — что нельзя. И с удовольствием — что нельзя, а вот продано же и куплено.
Рядом с этим сценически ярким (до откровенного безобразия, до хлыновщины), а внутренне плоскостным бытием с особой напряженностью развертывается судьба Катерины. Ее любовь, ее потребность в добре и свободе, ее простой, но чуждый прозе внутренний мир в спектакле Любимова противопоставлены сразу и бальзаминовскому миру и глумовскому, а не только миру Кабаних и Диких.
Режиссер, сталкивая героев из разных пьес, сопоставляет систему их нравственных ценностей и сравнивает результат их попыток найти свое место под солнцем. Все три любовные истории заканчиваются печально. Но для Бальзаминова и для Глумова такой конец — лишь временное недостижение цели: что-то там сорвалось. Для Катерины же — тут подлинная катастрофа, утрата всякой внешней опоры, обнажение несовместимости ее отношения к жизни и жизни как таковой. И вот бегает обманутый в своих надеждах Бальзаминов, чисто по-обывательски заменивший претензию на образованность бранью, бегает с самоваром, из крана которого нахальной струйкой течет вода, поливая и сцену и не успевших спрятаться действующих лиц. И вот, нападая, защищается Глумов, разоблаченный, но знающий цену себе, цену человеку, отказавшемуся от идеалов юности, сознательно приспособившему свой ум, свой талант, свое обаяние, молодость (словом, все, что имел) для карабканья по ступеням карьеры. Его грубо толкают вниз, он соскальзывает со сцены в зрительный зал, но потом снова и снова по крутому настилу поднимается вверх. В этой нечеловеческой цепкости, в жесткой направленности усилий, в отсутствии нравственной реакции, которым режиссер нашел столь яркий пластический образ, — опасная жизнеспособность Глумовых, их всепроникаемость. Уход Катерины из жизни не отмечен специальными сценическими эффектами. Этот важный момент отдан актрисе, и З. Славина проводит его с мужественной трезвостью и бесконечным отчаянием, которым и бывает отмечен финал трагедии.
Так завершаются три судьбы, но, хотя они и легли в основу спектакля, ими спектакль не исчерпывается. Любимов внутри этой и без того сложной системы пьес создает еще один мир, противостоящий темному царству, формирует своеобразный духовный центр спектакля, возникающий постепенно, минуя открытые логические связи, путем своеобразных сцеплений. Это — особенное творческое братство, включающее и самого Островского, и его Счастливцева и Несчастливцева, и Кулыгина, и актеров, играющих спектакль. Этот мир противостоит темноте, и ему близка Катерина, в нем ищет она последнее утешение, и он словно размыкает ее одиночество. Режиссер утверждает человека-творца, его способность понять окружающую действительность, противостоять социальному злу.
Разумеется, такой подход ведет к отказу от многого в пьесах Островского. От постепенного, обстоятельного развития образов, от выявления всех существующих связей между героями. Ведет к неизбежному игнорированию каких-то важных мотивов. Но возникающий в результате спектакль предлагает новую целостность, раскрывает многообразие драматургических приемов Островского, широту его социального опыта, масштабы охваченной им действительности. И, что очень существенно, позволяет сделать личность Островского активной силой спектакля.
А после Островского — «Деревянные кони» Ф. Абрамова. Снова необходимость искать резервы в собственном методе, проверка всего, что приобретено и испытано за прошедшие годы. После режиссерски бурных «Товарищ, верь…» и «Бенефиса» «Деревянные кони» удивляют какой-то подчеркнутой простотой — театр словно стесняется своей грубой силы, прячет ее за ситцевые занавесочки, за северный диалект, на котором» вдруг так легко заговорили актеры, за скромную симметрию мизансцен. Режиссура Любимова теперь все чаще уходит с поверхности спектакля и, действуя где-то в его глубине, лишь порой вырывается к нам с прежней, настойчивой зримостью (как в эпизоде параллельного пения, например). «Я здесь!» — будто прокричит режиссер и снова уйдет в глубину, именно там обнаруживая свою активность.
Эта неожиданно «тихая» режиссура Любимова (как и в спектакле «Пристегните ремни!») опирается на достигнутое за долгие годы работы и поисков. И прежде всего — на найденную актерскую технику. Ведь только потому и возможны и это свободное общение героини Т. Жуковой сразу и с залом, и с пижмаками, и с Милентьевной. И эта как будто сама собой разумеющаяся, а в действительности сложнейшая партитура первого акта, где прямые подначивающие обращения в зал, размежевывающие сцену и зрителей, поглощаются атмосферой общего разговора, будто и мы сидим вместе с актерами вот так же неподвижно вдоль стенок и не то слушаем, не то смотрим, не то вспоминаем историю Милентьевны. Сидим в каком-то нефиксируемом, то и дело меняющемся времени, где настоящее, прошлое и едва лишь прошедшее вступают во взаимоотношения, которые доступны прозе и трудны для театра.
Рамки пьес, отделяющие один пласт действительности от других, ограничивающие изображение определенной сферой, ломаются, и возникает общая и широкая картина, где одновременно существуют, точно так, как они существовали в России, и Катерина, и Глумов, и Бальзаминов, и Кулыгин, и Крутицкий, и Несчастливцев, и Кабаниха. Общество, изображаемое Островским, возникает как сложное целое, как людское разноликое множество, где каждый живет сообразно своему понятию о жизни. И в то же время есть общий ход вещей, определяемый тенденцией социальных процессов, который влияет на героев, по-разному сказывается в их судьбах. Вот этот-то ход вещей и удалось передать в «Бенефисе» Любимову, показать, как он воздействует на личность.
По существу, в его спектакле три человеческих центра: Бальзаминов, Глумов, Катерина — они каждый по-своему вписываются в общество, где процветает невежество, ненависть ко всему новому, самобытному, ученому, где стремятся к миллиону, к удачной карьере, заботятся о неизменяемости существующего. Меркой, которой режиссер измеряет глубину личности и характер ее социальных связей, становится в «Бенефисе» любовь. Бальзаминовская любовь, как синоним выгодной женитьбы, какая-то жадно-тупая от перезрелости и нравственной спячки. Она обескураживающа в своей дремучей наивности, какой-то дебелой беззащитности, откровенном вожделении. Тут мещанская пошлость, но еще не цинизм. Цинизм — это Глумов, здесь сознательная игра в любовь, как и в либерализм, и в образованность, и в радение об общественной пользе. Тут купля-продажа того, чего нельзя ни купить, ни продать. С пониманием — что нельзя. И с удовольствием — что нельзя, а вот продано же и куплено.
Рядом с этим сценически ярким (до откровенного безобразия, до хлыновщины), а внутренне плоскостным бытием с особой напряженностью развертывается судьба Катерины. Ее любовь, ее потребность в добре и свободе, ее простой, но чуждый прозе внутренний мир в спектакле Любимова противопоставлены сразу и бальзаминовскому миру и глумовскому, а не только миру Кабаних и Диких.
Режиссер, сталкивая героев из разных пьес, сопоставляет систему их нравственных ценностей и сравнивает результат их попыток найти свое место под солнцем. Все три любовные истории заканчиваются печально. Но для Бальзаминова и для Глумова такой конец — лишь временное недостижение цели: что-то там сорвалось. Для Катерины же — тут подлинная катастрофа, утрата всякой внешней опоры, обнажение несовместимости ее отношения к жизни и жизни как таковой. И вот бегает обманутый в своих надеждах Бальзаминов, чисто по-обывательски заменивший претензию на образованность бранью, бегает с самоваром, из крана которого нахальной струйкой течет вода, поливая и сцену и не успевших спрятаться действующих лиц. И вот, нападая, защищается Глумов, разоблаченный, но знающий цену себе, цену человеку, отказавшемуся от идеалов юности, сознательно приспособившему свой ум, свой талант, свое обаяние, молодость (словом, все, что имел) для карабканья по ступеням карьеры. Его грубо толкают вниз, он соскальзывает со сцены в зрительный зал, но потом снова и снова по крутому настилу поднимается вверх. В этой нечеловеческой цепкости, в жесткой направленности усилий, в отсутствии нравственной реакции, которым режиссер нашел столь яркий пластический образ, — опасная жизнеспособность Глумовых, их всепроникаемость. Уход Катерины из жизни не отмечен специальными сценическими эффектами. Этот важный момент отдан актрисе, и З. Славина проводит его с мужественной трезвостью и бесконечным отчаянием, которым и бывает отмечен финал трагедии.
Так завершаются три судьбы, но, хотя они и легли в основу спектакля, ими спектакль не исчерпывается. Любимов внутри этой и без того сложной системы пьес создает еще один мир, противостоящий темному царству, формирует своеобразный духовный центр спектакля, возникающий постепенно, минуя открытые логические связи, путем своеобразных сцеплений. Это — особенное творческое братство, включающее и самого Островского, и его Счастливцева и Несчастливцева, и Кулыгина, и актеров, играющих спектакль. Этот мир противостоит темноте, и ему близка Катерина, в нем ищет она последнее утешение, и он словно размыкает ее одиночество. Режиссер утверждает человека-творца, его способность понять окружающую действительность, противостоять социальному злу.
Разумеется, такой подход ведет к отказу от многого в пьесах Островского. От постепенного, обстоятельного развития образов, от выявления всех существующих связей между героями. Ведет к неизбежному игнорированию каких-то важных мотивов. Но возникающий в результате спектакль предлагает новую целостность, раскрывает многообразие драматургических приемов Островского, широту его социального опыта, масштабы охваченной им действительности. И, что очень существенно, позволяет сделать личность Островского активной силой спектакля.
А после Островского — «Деревянные кони» Ф. Абрамова. Снова необходимость искать резервы в собственном методе, проверка всего, что приобретено и испытано за прошедшие годы. После режиссерски бурных «Товарищ, верь…» и «Бенефиса» «Деревянные кони» удивляют какой-то подчеркнутой простотой — театр словно стесняется своей грубой силы, прячет ее за ситцевые занавесочки, за северный диалект, на котором» вдруг так легко заговорили актеры, за скромную симметрию мизансцен. Режиссура Любимова теперь все чаще уходит с поверхности спектакля и, действуя где-то в его глубине, лишь порой вырывается к нам с прежней, настойчивой зримостью (как в эпизоде параллельного пения, например). «Я здесь!» — будто прокричит режиссер и снова уйдет в глубину, именно там обнаруживая свою активность.
Эта неожиданно «тихая» режиссура Любимова (как и в спектакле «Пристегните ремни!») опирается на достигнутое за долгие годы работы и поисков. И прежде всего — на найденную актерскую технику. Ведь только потому и возможны и это свободное общение героини Т. Жуковой сразу и с залом, и с пижмаками, и с Милентьевной. И эта как будто сама собой разумеющаяся, а в действительности сложнейшая партитура первого акта, где прямые подначивающие обращения в зал, размежевывающие сцену и зрителей, поглощаются атмосферой общего разговора, будто и мы сидим вместе с актерами вот так же неподвижно вдоль стенок и не то слушаем, не то смотрим, не то вспоминаем историю Милентьевны. Сидим в каком-то нефиксируемом, то и дело меняющемся времени, где настоящее, прошлое и едва лишь прошедшее вступают во взаимоотношения, которые доступны прозе и трудны для театра.
Бережнее, чем в прежних спектаклях, сохраняет теперь Любимов структуру прозы. В ее особенностях он как никогда остро предчувствует возможность не только новых сценических красок, но и новых способов организации спектакля. Он ищет такой театральный эквивалент, который был бы наполнен мелкой конкретностью, но в то же время придавал бы изображаемому расширительный смысл. Последнее для Любимова — особенно важно.
Спектакль строится на человеческой подлинности, на теперь уже неоспоримом умении актеров Любимова достигнуть предельной внутренней правды в любых (это очень существенно!) предлагаемых им условиях. И на мягком, порой просто вкрадчивом введении чисто режиссерских приемов, незаметно снимающих бытовую однозначность, придающих самому быту притчевую отобранность. Здесь Любимов идет к обобщениям не от условных приемов, а именно от детали почти натуралистической, приобретающей в эстетической структуре спектакля словно иное звучание. Для этого Любимов настойчиво и определенно окрашивает наше внимание. Из просто внимания к происходящему превращает его во внимание разглядывающее, анализирующее и потому слегка отстраненное. Уже до начала спектакля, когда нам предлагают пройти через сцену, близко-близко увидеть и пестрые занавесочки и весь этот мудро-нехитрый крестьянский скарб, мы оказываемся в положении, скорее, не зрителей, а экскурсантов, попавших в этнографический музей. Потом, уже сидя в зале, мы смотрим как другие идут через сцену, и остро воспринимаем контраст между обличьем зрителей и всей обстановкой на сцене. Принцип рассматривания предполагает и само изобразительное решение спектакля: предметный мир здесь сосредоточен, собран, тоже как бы экспонирован. Две бороны, на которых то старинные традиционные предметы домашнего обихода — туески, лапти и т. д., то буханки хлеба, то как бы витрина лавчонки, где выставлены тоже ставшие уже традиционными товары: одеколон в треугольных флаконах, круглые коробочки пудры, водка, куски дешевых пестрых материй. Все это — подлинное, как и тряпочные занавески, и выглядят они много раз стиранными, прочно вошедшими в быт. Эта подлинность не случайна. Любимов во многих спектаклях проверил воздействие «натуральной» фактуры. Почти каждый раз, отправляясь в сценический космос, он брал с собой память о земле, о нетеатрально-живом. Фактура воды и земли, грубых, свежеоструганных досок, металла, хлеба, брезента нередко становилась внутри спектаклей центром шкалы, по которой определялась мера естественного и мера условного. В «Деревянных конях» подлинное распространилось на все сценическое пространство.
В игре актеров тоже есть элемент экспонированности. Он и в пластических группах, которые режиссер выстраивает по бокам сцены. Он определяет и структуру всего первого акта, где сама героиня откровенно рассматривается и нами и всеми, присутствующими на сцене. Потому и А. Демидова, подчиняясь настойчивым расспросам Т. Жуковой, заставляет свою Милентьевну вспоминать и рассказывать чуть-чуть напоказ, слегка отстраняясь от себя и своего прошлого. И сила второго акта в том, прежде всего, что З. Славина играет свою Пелагею словно произносит речь на каком-то сложном суде, где она и судит, и защищает себя, и знает, что мы, зрители, рядом и тоже судим и защищаем ее.
Спектакль удивителен сочетанием крайней, почти этнографической правды с отсутствием бытовой заземленности, с поэтичностью сценического языка. Чаще всего эта поэтичность проявляется скрыто, но есть моменты, где режиссер обнажает ее, и тогда возникают пронзительные мгновения. Как смерть Павла, например, осмысленная режиссером сразу на трех разных уровнях — и через закономерность биологического конца с его воспроизводимой клинически точно агонией, и через эмоциональное потрясение Пелагеи, в котором непритупляющаяся острота человеческой реакции на уход другого, близкого человека из жизни. И, наконец, совсем на ином, особенном уровне, проявляющем себя по-любимовски, через условный прием: резко и легко отшатываются пестрые занавесочки, и это внезапное движение заставляет нас обыкновенную жизнь Павла воспринять как звено в непростой цепи бытия. Или мгновение-наплыв, где в ярком свете Павел с тихой улыбкой льет и льет воду из берестяного коробка, и в ее прозрачной струе, в этой улыбке, в свете, в особой умиротворенности и многозначительности будто сосредоточивается все лучшее, подлинное, счастливое, что было в Пелагеиной жизни…
Так тремя точками, а не однозначными выводами, пожалуй, и закончим этот портрет. Режиссуре Любимова свойственно постоянство движения, и с каждым годом оно все стремительнее. Созданный им театр не хочет вмешаться в статичные, жесткие термины. Потому что перед режиссером — действительность, и он видит ее как меняющуюся и не исчерпываемую одним спектаклем, одним театром, одним художником. И он постоянно ищет пути ко все большей и большей емкости театрального зрелища, стремится уловить и передать происходящие перемены. Это — процесс, и он сложен. Но очевидно одно: уже и сегодня Любимов в состоянии через свою эстетику прийти к материалу самому непредвиденному и самому разному. Могли ли мы угадать это тогда, в скромном зале Вахтанговской студии?
Спектакль строится на человеческой подлинности, на теперь уже неоспоримом умении актеров Любимова достигнуть предельной внутренней правды в любых (это очень существенно!) предлагаемых им условиях. И на мягком, порой просто вкрадчивом введении чисто режиссерских приемов, незаметно снимающих бытовую однозначность, придающих самому быту притчевую отобранность. Здесь Любимов идет к обобщениям не от условных приемов, а именно от детали почти натуралистической, приобретающей в эстетической структуре спектакля словно иное звучание. Для этого Любимов настойчиво и определенно окрашивает наше внимание. Из просто внимания к происходящему превращает его во внимание разглядывающее, анализирующее и потому слегка отстраненное. Уже до начала спектакля, когда нам предлагают пройти через сцену, близко-близко увидеть и пестрые занавесочки и весь этот мудро-нехитрый крестьянский скарб, мы оказываемся в положении, скорее, не зрителей, а экскурсантов, попавших в этнографический музей. Потом, уже сидя в зале, мы смотрим как другие идут через сцену, и остро воспринимаем контраст между обличьем зрителей и всей обстановкой на сцене. Принцип рассматривания предполагает и само изобразительное решение спектакля: предметный мир здесь сосредоточен, собран, тоже как бы экспонирован. Две бороны, на которых то старинные традиционные предметы домашнего обихода — туески, лапти и т. д., то буханки хлеба, то как бы витрина лавчонки, где выставлены тоже ставшие уже традиционными товары: одеколон в треугольных флаконах, круглые коробочки пудры, водка, куски дешевых пестрых материй. Все это — подлинное, как и тряпочные занавески, и выглядят они много раз стиранными, прочно вошедшими в быт. Эта подлинность не случайна. Любимов во многих спектаклях проверил воздействие «натуральной» фактуры. Почти каждый раз, отправляясь в сценический космос, он брал с собой память о земле, о нетеатрально-живом. Фактура воды и земли, грубых, свежеоструганных досок, металла, хлеба, брезента нередко становилась внутри спектаклей центром шкалы, по которой определялась мера естественного и мера условного. В «Деревянных конях» подлинное распространилось на все сценическое пространство.
В игре актеров тоже есть элемент экспонированности. Он и в пластических группах, которые режиссер выстраивает по бокам сцены. Он определяет и структуру всего первого акта, где сама героиня откровенно рассматривается и нами и всеми, присутствующими на сцене. Потому и А. Демидова, подчиняясь настойчивым расспросам Т. Жуковой, заставляет свою Милентьевну вспоминать и рассказывать чуть-чуть напоказ, слегка отстраняясь от себя и своего прошлого. И сила второго акта в том, прежде всего, что З. Славина играет свою Пелагею словно произносит речь на каком-то сложном суде, где она и судит, и защищает себя, и знает, что мы, зрители, рядом и тоже судим и защищаем ее.
Спектакль удивителен сочетанием крайней, почти этнографической правды с отсутствием бытовой заземленности, с поэтичностью сценического языка. Чаще всего эта поэтичность проявляется скрыто, но есть моменты, где режиссер обнажает ее, и тогда возникают пронзительные мгновения. Как смерть Павла, например, осмысленная режиссером сразу на трех разных уровнях — и через закономерность биологического конца с его воспроизводимой клинически точно агонией, и через эмоциональное потрясение Пелагеи, в котором непритупляющаяся острота человеческой реакции на уход другого, близкого человека из жизни. И, наконец, совсем на ином, особенном уровне, проявляющем себя по-любимовски, через условный прием: резко и легко отшатываются пестрые занавесочки, и это внезапное движение заставляет нас обыкновенную жизнь Павла воспринять как звено в непростой цепи бытия. Или мгновение-наплыв, где в ярком свете Павел с тихой улыбкой льет и льет воду из берестяного коробка, и в ее прозрачной струе, в этой улыбке, в свете, в особой умиротворенности и многозначительности будто сосредоточивается все лучшее, подлинное, счастливое, что было в Пелагеиной жизни…
Так тремя точками, а не однозначными выводами, пожалуй, и закончим этот портрет. Режиссуре Любимова свойственно постоянство движения, и с каждым годом оно все стремительнее. Созданный им театр не хочет вмешаться в статичные, жесткие термины. Потому что перед режиссером — действительность, и он видит ее как меняющуюся и не исчерпываемую одним спектаклем, одним театром, одним художником. И он постоянно ищет пути ко все большей и большей емкости театрального зрелища, стремится уловить и передать происходящие перемены. Это — процесс, и он сложен. Но очевидно одно: уже и сегодня Любимов в состоянии через свою эстетику прийти к материалу самому непредвиденному и самому разному. Могли ли мы угадать это тогда, в скромном зале Вахтанговской студии?
Портреты режиссеров: Завадский, Мильтинис, Равенских, Любимов. М.: Искусство, 1977. С. 121-160.
Сноски
- «Слово главным режиссерам». — «Театр», 1965, № 4, стр. 59.
- В. Смехов, Записки на кулисах. — «Юность», 1974, № 3, стр. 73.
- «Слово главным режиссерам». — «Театр», 1965, № 4, стр. 59.
- «Слово главным режиссерам». — «Театр», 1965, № 4, стр. 59.
- Г. Козинцев, Рабочие тетради. — «Неделя», 1974, № 19.
- «Слово главным режиссерам». — «Театр», 1965, № 4, стр. 60.
- «Слово главным режиссерам». — «Театр», 1965, № 4, стр. 60.
- Матвей Ройзман, Все, что помню о Есенине, М., «Советская Россия», 1973, стр. 115.
- См.: Ю. Лотман, Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Таллин, «Ээсти раамат», 1973, стр. 29.
- Л. Выготский, Психология творчества, М., «Искусство», 1968, стр. 422 – 427.
- См.: Л. Пинский, Шекспир, М., «Художественная литература», 1971, стр. 125 – 154.
