Репетиция
Он всегда работал. Лишившись театра — работал. Лишившись своих актеров — работал…
Ехали в одном купе два очень известных режиссера.
— Чем занимаетесь, Анатолий Васильевич?
— Начал репетировать (название пьесы).
— Но вы только что закончили (название другой пьесы), — удивился режиссер.
— А чем еще заниматься? — удивился Эфрос.
… Середина 60-х. Позвонила Гиацинтова. Сказала: «Сняли Эфроса».
Как смутно прошлое. На сцене Театра имени Ленинского комсомола в тот вечер шел Брехт — «Страх и отчаяние в Третьей империи». Гремели фашистские марши, в кулисах мелькали взбудораженные актеры. Актриса с пачкой листков: ходатайство в какие-то инстанции с просьбой не снимать Эфроса. Кто-то ездил в Дубну, в Переделкино и прочие места, где на природе живут знаменитые представители научной и художественной интеллигенции. К тем, кто так ценил Театр Ленинского комсомола и его главного режиссера. Подписывать. В Дубне, кажется, подписали все. А в Переделкино — не все. И объясняли: «Так сейчас будет лучше для Эфроса». С тех пор я часто слышал эту загадочную фразу: «Для него будет лучше, если мы поступим хуже».
… В пустом репетиционном зале — Эфрос, Любимов, Ефремов. Что-то предлагают… Что-то предполагают. Но сделать ничего не могут. И не смогут: Эфроса выгонят.
Три лидера, три столпа тогдашнего театра. Беспомощные перед волей зарвавшихся бюрократов. Символ того, что тогда происходило.
… Телефон не замолкает. Отсутствие гласности — нам не помеха. Все у нас знают все. «В России все секрет и ничего не тайна». Это еще госпожа де Сталь в девятнадцатом веке о нас сказала.
— За что его сняли? — интересуются знакомые, далекие от театра.
Формулировать любопытно:
— За то, что превратил Театр имени Ленинского комсомола из самого непосещаемого в самый посещаемый. За то, что ставил острые пьесы. За то, что не ставил однодневки к датам, не шел на компромисс.
Короче, за все, что требовали в своих речах и выступлениях те люди, которые его сняли. Смешно? Обещаю: будет еще смешнее.
… Но как можно было объяснить это людям, далеким от театра? Посвященные знали: сняли справедливо. Он не умел лавировать, ему было скучно исполнять наш любимейший танец: шажок — налево, два — направо. Он стыдился отвечать беспардонной демагогией на демагогию и хамством на хамство.
Все это называлось: плохой политик.
Вряд ли стоило соглашаться писать о нем на нескольких страничках. Его жизнь — театральный роман. О времени, о художнике. И об убийстве.
Я ограничил себя. Все, что здесь написано, — лишь самые беглые впечатления о наших с ним работах в 60 — 70-х годах. Не более.
Он поставил тогда пять моих пьес, и в это время мы с ним часто встречались.
«104 страницы про любовь». Некая щемящая нота властвовала в его спектакле. Я смотрел репетиции и вспоминал стихи Уайльда: «Мы все убиваем тех, кого любим. Кто трус — поцелуем, кто смелый — ножом… Но мы все убиваем тех, кого любим». Роковой поединок мужчины и женщины. Обреченность любви, обреченность надежды. Карточный домик, который тщетно возводят двое. И появление (явление) Ольги Яковлевой. Она вошла в этот спектакль дебютанткой. И ушла со сцены Актрисой. Первой Актрисой его театра. Театра, который ему так и не дали построить…
… Я всегда называл его — Анатолий Васильевич. Никогда — Толя. Даже в мыслях.
Анатолий Васильевич — Режиссер.
Режиссер и драматург. Вечное: «брат мой — враг мой».
«Снимается кино» — пьеса о том, как в художнике поселилось некое существо: внутренний редактор. Страх…
Ехали в одном купе два очень известных режиссера.
— Чем занимаетесь, Анатолий Васильевич?
— Начал репетировать (название пьесы).
— Но вы только что закончили (название другой пьесы), — удивился режиссер.
— А чем еще заниматься? — удивился Эфрос.
… Середина 60-х. Позвонила Гиацинтова. Сказала: «Сняли Эфроса».
Как смутно прошлое. На сцене Театра имени Ленинского комсомола в тот вечер шел Брехт — «Страх и отчаяние в Третьей империи». Гремели фашистские марши, в кулисах мелькали взбудораженные актеры. Актриса с пачкой листков: ходатайство в какие-то инстанции с просьбой не снимать Эфроса. Кто-то ездил в Дубну, в Переделкино и прочие места, где на природе живут знаменитые представители научной и художественной интеллигенции. К тем, кто так ценил Театр Ленинского комсомола и его главного режиссера. Подписывать. В Дубне, кажется, подписали все. А в Переделкино — не все. И объясняли: «Так сейчас будет лучше для Эфроса». С тех пор я часто слышал эту загадочную фразу: «Для него будет лучше, если мы поступим хуже».
… В пустом репетиционном зале — Эфрос, Любимов, Ефремов. Что-то предлагают… Что-то предполагают. Но сделать ничего не могут. И не смогут: Эфроса выгонят.
Три лидера, три столпа тогдашнего театра. Беспомощные перед волей зарвавшихся бюрократов. Символ того, что тогда происходило.
… Телефон не замолкает. Отсутствие гласности — нам не помеха. Все у нас знают все. «В России все секрет и ничего не тайна». Это еще госпожа де Сталь в девятнадцатом веке о нас сказала.
— За что его сняли? — интересуются знакомые, далекие от театра.
Формулировать любопытно:
— За то, что превратил Театр имени Ленинского комсомола из самого непосещаемого в самый посещаемый. За то, что ставил острые пьесы. За то, что не ставил однодневки к датам, не шел на компромисс.
Короче, за все, что требовали в своих речах и выступлениях те люди, которые его сняли. Смешно? Обещаю: будет еще смешнее.
… Но как можно было объяснить это людям, далеким от театра? Посвященные знали: сняли справедливо. Он не умел лавировать, ему было скучно исполнять наш любимейший танец: шажок — налево, два — направо. Он стыдился отвечать беспардонной демагогией на демагогию и хамством на хамство.
Все это называлось: плохой политик.
Вряд ли стоило соглашаться писать о нем на нескольких страничках. Его жизнь — театральный роман. О времени, о художнике. И об убийстве.
Я ограничил себя. Все, что здесь написано, — лишь самые беглые впечатления о наших с ним работах в 60 — 70-х годах. Не более.
Он поставил тогда пять моих пьес, и в это время мы с ним часто встречались.
«104 страницы про любовь». Некая щемящая нота властвовала в его спектакле. Я смотрел репетиции и вспоминал стихи Уайльда: «Мы все убиваем тех, кого любим. Кто трус — поцелуем, кто смелый — ножом… Но мы все убиваем тех, кого любим». Роковой поединок мужчины и женщины. Обреченность любви, обреченность надежды. Карточный домик, который тщетно возводят двое. И появление (явление) Ольги Яковлевой. Она вошла в этот спектакль дебютанткой. И ушла со сцены Актрисой. Первой Актрисой его театра. Театра, который ему так и не дали построить…
… Я всегда называл его — Анатолий Васильевич. Никогда — Толя. Даже в мыслях.
Анатолий Васильевич — Режиссер.
Режиссер и драматург. Вечное: «брат мой — враг мой».
«Снимается кино» — пьеса о том, как в художнике поселилось некое существо: внутренний редактор. Страх…
Как в американском фильме ужасов, этот двойник давно уже управляет художником. Он не дает ему свободно любить, не дает ему свободно творить. Он превратил его жизнь в цепь бесконечных неблагородных компромиссов и благородных слов. И, предавая себя и других, художник все время мучается. «Чемпион по мукам и страданиям» — интеллигент. Но в результате этих мук погибают другие, а он продолжает страдать в самых комфортабельных условиях. Так была задумана пьеса.
Спектакль Эфроса — о невозможности убить художника. Что бы с ним ни сотворила судьба и люди, искра божья не дает погибнуть. «Ты сам свой высший суд». Через страдания и муки — к любви. Апофеозом спектакля был Зов трубы. Когда жалкий фиглярствующий трубач вдруг преображался. Как демоны в финале «Мастера и Маргариты». И голос трубы становился голосом Гармонии.
Сквозь публицистические споры в спектакле все время мерещился вечный поединок: Художник и Гибель. Где гибель — это божественная немота. Эта кара, которая настигает художника, когда он теряет любовь.
«В день нашей смерти
Приходит ветер
Стереть следы наших ног на песке.
Ветер несет с собой пыль,
Которая скрывает
Следы, оставшиеся там, где мы прошли…».
До сих пор помню, как он репетировал с актером эти строки.
… А потом мы встретились с ним уже в Театре на Малой Бронной. Для многих он слишком легко согласился на новое назначение. Не было борьбы, которой от него ждали.
Все дело было в том, что ему неинтересна была борьба. Ему интересна была работа. Он смертельно устал без работы. И когда его поманили возможностью работы… Но это моя версия. Все, что я говорю здесь о нем, — это моя версия.
Его «Ромео и Джульетта» в Театре на Малой Бронной. Отец Джульетты… С какой наглой беспощадностью он насильничал над близкими. И как беспредельно унижал, топтал. Никогда с тех пор я не видел такого Капулетти. Образ разрастался. Чудовищный Гротеск. И тогда из зала, глядя на этот апофеоз насилия, я понял — что с ним произошло…
Как-то вскоре он сказал:
— В «Утиной охоте», когда официант бьет Зилова, бьет беспощадно, властно — в лицо… Какой же это ужас! — и он смешно, по-детски сморщился, показывая, какой это ужас — и как это можно поставить!..
Но я обещал о смешном.
Его спектакль «Ромео и Джульетта» долго не принимали. За пессимизм. Ну, не веселила начальство история погибших влюбленных. На обсуждении кто-то робко заметил, что там же написано: «Нет повести печальнее на свете…» Отвечали: «демагогия» — и велели работать над оптимизмом.
… Его «Три сестры» сняли. Не так поставил классику. Оказалось, классику можно было ставить только так. С высокой трибуны всерьез объявляли: эфросовские «Три сестры» портят нашу молодежь.
И всего пятнадцать лет назад над этим никто не смеялся. Так что всегда есть смысл подумать, над чем мы будем смеяться еще через пятнадцать лет!
Но можно еще смешнее: в период застоя и негативных явлений у одного из руководителей культуры возникла прелюбопытная идея: за постановку «Трех сестер», «Колобашкина», «Ромео и Джульетты» и т. д. дисквалифицировать за профнепригодность и запретить ставить в профессиональном театре… ведущему режиссеру страны!
Абсурд! Все — абсурд!
Кстати, когда он ставил «Обольстителя Колобашкина», какой-то критик на репетиции сказал: «Это абсурдная пьеса. Нам непонятен абсурдный театр».
Это нам-то непонятен? Нам, которым была понятна абсурдная жизнь!
… В «Колобашкине» предполагался знаменитый мхатовский занавес: только вместо чайки огромная моль… Потом он отказался от занавеса. Он не любил публицистические эффекты.
… Я закончил «Турбазу» и, конечно, хотел, чтобы он ее ставил. Но я не смел осложнять ему жизнь. Вот почему я отдал ее в Театр имени Моссовета. Юрию Александровичу Завадскому пьеса понравилась. Но…
Спектакль Эфроса — о невозможности убить художника. Что бы с ним ни сотворила судьба и люди, искра божья не дает погибнуть. «Ты сам свой высший суд». Через страдания и муки — к любви. Апофеозом спектакля был Зов трубы. Когда жалкий фиглярствующий трубач вдруг преображался. Как демоны в финале «Мастера и Маргариты». И голос трубы становился голосом Гармонии.
Сквозь публицистические споры в спектакле все время мерещился вечный поединок: Художник и Гибель. Где гибель — это божественная немота. Эта кара, которая настигает художника, когда он теряет любовь.
«В день нашей смерти
Приходит ветер
Стереть следы наших ног на песке.
Ветер несет с собой пыль,
Которая скрывает
Следы, оставшиеся там, где мы прошли…».
До сих пор помню, как он репетировал с актером эти строки.
… А потом мы встретились с ним уже в Театре на Малой Бронной. Для многих он слишком легко согласился на новое назначение. Не было борьбы, которой от него ждали.
Все дело было в том, что ему неинтересна была борьба. Ему интересна была работа. Он смертельно устал без работы. И когда его поманили возможностью работы… Но это моя версия. Все, что я говорю здесь о нем, — это моя версия.
Его «Ромео и Джульетта» в Театре на Малой Бронной. Отец Джульетты… С какой наглой беспощадностью он насильничал над близкими. И как беспредельно унижал, топтал. Никогда с тех пор я не видел такого Капулетти. Образ разрастался. Чудовищный Гротеск. И тогда из зала, глядя на этот апофеоз насилия, я понял — что с ним произошло…
Как-то вскоре он сказал:
— В «Утиной охоте», когда официант бьет Зилова, бьет беспощадно, властно — в лицо… Какой же это ужас! — и он смешно, по-детски сморщился, показывая, какой это ужас — и как это можно поставить!..
Но я обещал о смешном.
Его спектакль «Ромео и Джульетта» долго не принимали. За пессимизм. Ну, не веселила начальство история погибших влюбленных. На обсуждении кто-то робко заметил, что там же написано: «Нет повести печальнее на свете…» Отвечали: «демагогия» — и велели работать над оптимизмом.
… Его «Три сестры» сняли. Не так поставил классику. Оказалось, классику можно было ставить только так. С высокой трибуны всерьез объявляли: эфросовские «Три сестры» портят нашу молодежь.
И всего пятнадцать лет назад над этим никто не смеялся. Так что всегда есть смысл подумать, над чем мы будем смеяться еще через пятнадцать лет!
Но можно еще смешнее: в период застоя и негативных явлений у одного из руководителей культуры возникла прелюбопытная идея: за постановку «Трех сестер», «Колобашкина», «Ромео и Джульетты» и т. д. дисквалифицировать за профнепригодность и запретить ставить в профессиональном театре… ведущему режиссеру страны!
Абсурд! Все — абсурд!
Кстати, когда он ставил «Обольстителя Колобашкина», какой-то критик на репетиции сказал: «Это абсурдная пьеса. Нам непонятен абсурдный театр».
Это нам-то непонятен? Нам, которым была понятна абсурдная жизнь!
… В «Колобашкине» предполагался знаменитый мхатовский занавес: только вместо чайки огромная моль… Потом он отказался от занавеса. Он не любил публицистические эффекты.
… Я закончил «Турбазу» и, конечно, хотел, чтобы он ее ставил. Но я не смел осложнять ему жизнь. Вот почему я отдал ее в Театр имени Моссовета. Юрию Александровичу Завадскому пьеса понравилась. Но…
Но я всегда давал Эфросу читать свои новые пьесы. Он поразительно рассказывал свои впечатления. Потому что, рассказывая, он ставил пьесу. Даже когда не хотел ставить ее на сцене.
Короче, я дал ему прочесть «Турбазу».
Когда ему что-то нравилось, у него уже не было иного пути. Он не умел «просчитывать ситуацию». Единственный критерий: нравится! Нравится — и он заболевал пьесой.
Когда Завадский узнал, что Эфрос хочет ставить «Турбазу», он сам отдал ему пьесу. Он его очень любил…
Работал Эфрос над «Турбазой» трудно. Спектаклем своим был недоволен и в пьесе тоже разочаровался: «Там все у вас завитки сюжета. Барокко… А вот Мольер писал без завитков».
И когда спектакль уже вышел, он продолжал выстраивать главную линию. И все боялся, что будет непонятно…
«Вызревание истины — это неуверенность. И муки. Семя, чтобы прорасти, должно истлеть… Но все это понятно. Речь о другом. О том, как в разгар всех этих поисков, мучений приходишь ты. И все прекращается. Оказывается, все эти поиски от лукавого. С жиру. А все гораздо проще. К черту творчество. Нужно думать только о том, чтобы выжить…».
Так когда-то в его спектакле «Снимается кино» кричал режиссер начальству.
И вот на «Турбазу» приехало реальное московское начальство.
И все это повторилось. Только кричал не режиссер. Режиссер разговаривал тихо.
В результате обсуждения оказалось: «Турбаза» — спектакль о том, чего у нас нет. Оказалось, что автор (дословно) «собрал воедино свои черные замыслы, а режиссер их рельефно поставил».
Сейчас очень любопытно повторить, чего у нас не было, по мнению тогдашних начальников.
У нас не было: уничтоженных памятников культуры, разрухи в деревне, вопиющей показухи в комсомоле, воров-начальников, повального пьянства, запретов в литературе… Всего этого, как выяснилось тогда на обсуждении, у нас никогда не было.
Потом он мне сказал: «Мы виноваты сами. Мы показали им несовершенный спектакль. И поэтому они увидели частности. Они не поняли, во имя чего все это…» Он в это верил. Старался верить.
А потом у него случился инфаркт…
… Он вышел из больницы и сразу начал репетировать. Репетиции, репетиции, репетиции. Он уже репетировал другую пьесу. Но «Турбазу» не бросил. Репетировал ее по ночам. После спектакля, в 10 часов, начинал он свои репетиции и так до часа ночи. Переменил исполнителей. И продолжал биться, мучиться…
Это произошло летом, накануне отпуска. Он вдруг пришел какой-то веселый. Это была редкая дневная репетиция.
Он до предела взвинтил темп действия. И вдруг случилось: исчезли длинноты, ушла скучная понятность… Ах, какой это был спектакль!
Потом мы сидели и молчали. Два единственных его зрителя. Он сказал: «Ну что ж, взлетело… Просто в этой пьесе не было главной линии. Это — как улица в два часа дня… Здесь все важно. Пьеса должна разворачиваться перед нами, как фреска… Ритм — ключ».
Актеры были счастливы. Все знали: вышло!
Он всех поблагодарил. И больше… больше никогда не возвращался к этой работе.
Тогда я думал: бережется. И я его понимал: он был после инфаркта. И он представлял ту жестокую борьбу, которую ему предстояло выдержать на выпуске. И у него уже просто не было сил.
Теперь я думаю иначе. Тогда, летом, он поставил. Он закончил работу. Открыл тайну. И все сразу потеряло для него смысл. Ушло в прошлое. И он уже жил новым. Старое обещало только борьбу. Борьбу ради чего? Ради победы? Его победа уже произошла. Все остальное ему было скучно, и — да здравствует новая репетиция!
… Репетиция, репетиция, репетиция…
Если бы все, что он творил на репетициях, оставалось в спектаклях!..
Репетиция «Продолжение Дон Жуана». Дон Жуан рассказывает Лепорелло свои загробные похождения.
И вдруг за огромными окнами, на улице как-то сразу собралась гроза: все потемнело, где-то зазвенели стекла. В надвигающейся тьме — фантастически изысканный Олег Даль в костюме Дон Жуана и Лепорелло — Любшин, какой-то ненадежно моложавый, зловещий. И вот уже раскаты грома — и на город обрушилась неправдоподобная, какая-то булгаковская гроза. В одно мгновение эта гроза была включена в репетицию. Небо, о котором говорил Дон Жуан, стало участником. И отвечало актерам ударами грома.
И вдруг, в свете молнии, я увидел его лицо… Как он смотрел! Вовек не забуду этого лица…
… А потом все исчезло. Наступила кромешная тьма… И в этой тьме звучали голоса актеров.
Короче, я дал ему прочесть «Турбазу».
Когда ему что-то нравилось, у него уже не было иного пути. Он не умел «просчитывать ситуацию». Единственный критерий: нравится! Нравится — и он заболевал пьесой.
Когда Завадский узнал, что Эфрос хочет ставить «Турбазу», он сам отдал ему пьесу. Он его очень любил…
Работал Эфрос над «Турбазой» трудно. Спектаклем своим был недоволен и в пьесе тоже разочаровался: «Там все у вас завитки сюжета. Барокко… А вот Мольер писал без завитков».
И когда спектакль уже вышел, он продолжал выстраивать главную линию. И все боялся, что будет непонятно…
«Вызревание истины — это неуверенность. И муки. Семя, чтобы прорасти, должно истлеть… Но все это понятно. Речь о другом. О том, как в разгар всех этих поисков, мучений приходишь ты. И все прекращается. Оказывается, все эти поиски от лукавого. С жиру. А все гораздо проще. К черту творчество. Нужно думать только о том, чтобы выжить…».
Так когда-то в его спектакле «Снимается кино» кричал режиссер начальству.
И вот на «Турбазу» приехало реальное московское начальство.
И все это повторилось. Только кричал не режиссер. Режиссер разговаривал тихо.
В результате обсуждения оказалось: «Турбаза» — спектакль о том, чего у нас нет. Оказалось, что автор (дословно) «собрал воедино свои черные замыслы, а режиссер их рельефно поставил».
Сейчас очень любопытно повторить, чего у нас не было, по мнению тогдашних начальников.
У нас не было: уничтоженных памятников культуры, разрухи в деревне, вопиющей показухи в комсомоле, воров-начальников, повального пьянства, запретов в литературе… Всего этого, как выяснилось тогда на обсуждении, у нас никогда не было.
Потом он мне сказал: «Мы виноваты сами. Мы показали им несовершенный спектакль. И поэтому они увидели частности. Они не поняли, во имя чего все это…» Он в это верил. Старался верить.
А потом у него случился инфаркт…
… Он вышел из больницы и сразу начал репетировать. Репетиции, репетиции, репетиции. Он уже репетировал другую пьесу. Но «Турбазу» не бросил. Репетировал ее по ночам. После спектакля, в 10 часов, начинал он свои репетиции и так до часа ночи. Переменил исполнителей. И продолжал биться, мучиться…
Это произошло летом, накануне отпуска. Он вдруг пришел какой-то веселый. Это была редкая дневная репетиция.
Он до предела взвинтил темп действия. И вдруг случилось: исчезли длинноты, ушла скучная понятность… Ах, какой это был спектакль!
Потом мы сидели и молчали. Два единственных его зрителя. Он сказал: «Ну что ж, взлетело… Просто в этой пьесе не было главной линии. Это — как улица в два часа дня… Здесь все важно. Пьеса должна разворачиваться перед нами, как фреска… Ритм — ключ».
Актеры были счастливы. Все знали: вышло!
Он всех поблагодарил. И больше… больше никогда не возвращался к этой работе.
Тогда я думал: бережется. И я его понимал: он был после инфаркта. И он представлял ту жестокую борьбу, которую ему предстояло выдержать на выпуске. И у него уже просто не было сил.
Теперь я думаю иначе. Тогда, летом, он поставил. Он закончил работу. Открыл тайну. И все сразу потеряло для него смысл. Ушло в прошлое. И он уже жил новым. Старое обещало только борьбу. Борьбу ради чего? Ради победы? Его победа уже произошла. Все остальное ему было скучно, и — да здравствует новая репетиция!
… Репетиция, репетиция, репетиция…
Если бы все, что он творил на репетициях, оставалось в спектаклях!..
Репетиция «Продолжение Дон Жуана». Дон Жуан рассказывает Лепорелло свои загробные похождения.
И вдруг за огромными окнами, на улице как-то сразу собралась гроза: все потемнело, где-то зазвенели стекла. В надвигающейся тьме — фантастически изысканный Олег Даль в костюме Дон Жуана и Лепорелло — Любшин, какой-то ненадежно моложавый, зловещий. И вот уже раскаты грома — и на город обрушилась неправдоподобная, какая-то булгаковская гроза. В одно мгновение эта гроза была включена в репетицию. Небо, о котором говорил Дон Жуан, стало участником. И отвечало актерам ударами грома.
И вдруг, в свете молнии, я увидел его лицо… Как он смотрел! Вовек не забуду этого лица…
… А потом все исчезло. Наступила кромешная тьма… И в этой тьме звучали голоса актеров.
