Режиссер, которого я люблю
<…> С этим чудаком судьба свела меня давно, теперь даже можно сказать — давным-давно, более двадцати лет тому назад.
Я написал для Центрального детского театра комедию «В добрый час!», которую должна была ставить знаменитая Мария Осиповна Кнебель. <…> Но так получилось, что пьесу я написал не вовремя — Мария Осиповна в это время репетировала в Центральном театре Советской Армии другую пьесу и к работе в ЦДТ могла приступить только через полгода. Вызвал меня к себе директор Центрального детского театра Константин Язонович Шах-Азизов и сказал:
— Виктор Сергеевич, к сожалению, Мария Осиповна не может сейчас начать работу над вашей пьесой. Вы не будете возражать, если мы дадим поставить ее молодому режиссеру?
— Кто это?
— Вы его не знаете. Он ученик Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель. Она его и рекомендовала в театр. Он работал в Рязани.
— А как его фамилия?
— Она вам ничего не скажет. Его фамилия Эфрос.
Фамилия мне действительно ничего не сказала. Разве что вызвала в зрительной памяти большую серую книгу о Художественном театре и фамилию автора книги — Эфрос. Но это был, разумеется, не он, так как книга была издана в первых годах XX века.
Я спросил, удобно ли это будет перед Марией Осиповной, и когда Константин Язонович ответил, что он все уладит, я сказал «хорошо», так как было бы гадким зазнайством настаивать — «нет, подайте мне именно знаменитую Кнебель, а не какого-то неведомого Эфроса». И сейчас, отдавая пьесу в театр, я стыжусь сам предложить на ее постановку режиссера или актеров на роли. Избрав одних, я обижу других. Да и дело наше во многом лотерея.
До сих пор (а это «до сих пор» выражалось только в двух случаях: постановка моей первой пьесы «Ее друзья» в ЦДТ — режиссеры О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков; «Страницы жизни» — режиссер М. О. Кнебель) постановщики, раньше чем начать репетировать, приглашали меня на беседу. Мы очень долго обсуждали пьесу. Мне предлагали вносить в нее изменения, — конечно, те, с которыми я соглашался, — меня часто, чуть ли не каждый день, вызывали на репетиции, о чем-то спрашивали, что-то выспрашивали, даже советовались со мной. А тут я очутился как бы в безвоздушном пространстве. Отдал пьесу и сижу дома. Не зовут. Идет день, другой, пятый, десятый… Нет, не зовут. Может быть, еще не начата работа? Нет, начата, идут репетиции. Ничего не могу понять. Но не лезу — терплю, жду. Однако думаю: странно. Парень вроде не знаменитость, не так много спектаклей поставил, а не советуется. Уж если Пыжова и Кнебель советовались, не гнушались, то ему-то вроде бы и сам бог велел. Нет, не советуется! Может быть, зазнайка, воображала? Вроде бы не должен. И моложе меня лет на десять-двенадцать, и постановка всего одна, и та в Рязани, а у меня все-таки две пьесы, да еще в Москве. Два — один в мою пользу.
Наконец, раздается звонок. Слышу в трубку:
— Это говорит Эфрос, здравствуйте. Виктор Сергеевич, я бы хотел встретиться с вами.
А, приспичило!
Сговорились о встрече. Еду в театр.
— Здравствуйте.
— Здравствуйте. Простите, как вас зовут?
— Анатолий Васильевич. Можно — Толя.
— Здравствуйте, Толя.
— Где бы нам пристроиться, чтоб не мешали?
Парень ужасно деловой, стремительный. Но, может быть, все это от волнения? Должен сказать, что сам я волнуюсь не меньше.
Нашли какую-то комнату под лестницей, вроде чулана. Эфрос атаковал сразу:
— Виктор Сергеевич, вы сядьте, я вам сейчас расскажу, как я думаю ставить вашу пьесу. Кстати, мне она очень нравится (позднее я узнал, что пьеса ему не нравилась). Только не перебивайте, хорошо?
Я ответил: «Хорошо» — и уселся. Эфрос стал быстро ходить из угла в угол, махать руками, ерошить пятерней свои черные, разбросанные на все четыре стороны волосы (такие они у него и по сей день, только седины стало много), и говорить. Я слушал и разглядывал этого носатого нервного парня. Что он говорил, о чем — я ничего не понимал. Это были какие-то обрывки фраз. Некоторые из них, мне было ясно, относились к моей пьесе, но больше было междометий или просто звуков, изображавших что-то или кого-то. Монолог Эфроса выглядел примерно так:
Я написал для Центрального детского театра комедию «В добрый час!», которую должна была ставить знаменитая Мария Осиповна Кнебель. <…> Но так получилось, что пьесу я написал не вовремя — Мария Осиповна в это время репетировала в Центральном театре Советской Армии другую пьесу и к работе в ЦДТ могла приступить только через полгода. Вызвал меня к себе директор Центрального детского театра Константин Язонович Шах-Азизов и сказал:
— Виктор Сергеевич, к сожалению, Мария Осиповна не может сейчас начать работу над вашей пьесой. Вы не будете возражать, если мы дадим поставить ее молодому режиссеру?
— Кто это?
— Вы его не знаете. Он ученик Алексея Дмитриевича Попова и Марии Осиповны Кнебель. Она его и рекомендовала в театр. Он работал в Рязани.
— А как его фамилия?
— Она вам ничего не скажет. Его фамилия Эфрос.
Фамилия мне действительно ничего не сказала. Разве что вызвала в зрительной памяти большую серую книгу о Художественном театре и фамилию автора книги — Эфрос. Но это был, разумеется, не он, так как книга была издана в первых годах XX века.
Я спросил, удобно ли это будет перед Марией Осиповной, и когда Константин Язонович ответил, что он все уладит, я сказал «хорошо», так как было бы гадким зазнайством настаивать — «нет, подайте мне именно знаменитую Кнебель, а не какого-то неведомого Эфроса». И сейчас, отдавая пьесу в театр, я стыжусь сам предложить на ее постановку режиссера или актеров на роли. Избрав одних, я обижу других. Да и дело наше во многом лотерея.
До сих пор (а это «до сих пор» выражалось только в двух случаях: постановка моей первой пьесы «Ее друзья» в ЦДТ — режиссеры О. И. Пыжова и Б. В. Бибиков; «Страницы жизни» — режиссер М. О. Кнебель) постановщики, раньше чем начать репетировать, приглашали меня на беседу. Мы очень долго обсуждали пьесу. Мне предлагали вносить в нее изменения, — конечно, те, с которыми я соглашался, — меня часто, чуть ли не каждый день, вызывали на репетиции, о чем-то спрашивали, что-то выспрашивали, даже советовались со мной. А тут я очутился как бы в безвоздушном пространстве. Отдал пьесу и сижу дома. Не зовут. Идет день, другой, пятый, десятый… Нет, не зовут. Может быть, еще не начата работа? Нет, начата, идут репетиции. Ничего не могу понять. Но не лезу — терплю, жду. Однако думаю: странно. Парень вроде не знаменитость, не так много спектаклей поставил, а не советуется. Уж если Пыжова и Кнебель советовались, не гнушались, то ему-то вроде бы и сам бог велел. Нет, не советуется! Может быть, зазнайка, воображала? Вроде бы не должен. И моложе меня лет на десять-двенадцать, и постановка всего одна, и та в Рязани, а у меня все-таки две пьесы, да еще в Москве. Два — один в мою пользу.
Наконец, раздается звонок. Слышу в трубку:
— Это говорит Эфрос, здравствуйте. Виктор Сергеевич, я бы хотел встретиться с вами.
А, приспичило!
Сговорились о встрече. Еду в театр.
— Здравствуйте.
— Здравствуйте. Простите, как вас зовут?
— Анатолий Васильевич. Можно — Толя.
— Здравствуйте, Толя.
— Где бы нам пристроиться, чтоб не мешали?
Парень ужасно деловой, стремительный. Но, может быть, все это от волнения? Должен сказать, что сам я волнуюсь не меньше.
Нашли какую-то комнату под лестницей, вроде чулана. Эфрос атаковал сразу:
— Виктор Сергеевич, вы сядьте, я вам сейчас расскажу, как я думаю ставить вашу пьесу. Кстати, мне она очень нравится (позднее я узнал, что пьеса ему не нравилась). Только не перебивайте, хорошо?
Я ответил: «Хорошо» — и уселся. Эфрос стал быстро ходить из угла в угол, махать руками, ерошить пятерней свои черные, разбросанные на все четыре стороны волосы (такие они у него и по сей день, только седины стало много), и говорить. Я слушал и разглядывал этого носатого нервного парня. Что он говорил, о чем — я ничего не понимал. Это были какие-то обрывки фраз. Некоторые из них, мне было ясно, относились к моей пьесе, но больше было междометий или просто звуков, изображавших что-то или кого-то. Монолог Эфроса выглядел примерно так:
— Сначала нет никого… Никого нет!.. Никого!!! Только топ-топ-топ где-то! А потом сразу — фрр-фрр-фрр… И все бегут-бегут-бегут… а потом лениво… скучно ему, скучно… блям-блям-блям — одним пальцем… и отскочил к окну… Нет, и там — шуму много, а тоска… А уж когда все приходят — гур-гур-гур, фрр-фррр… А потом так вяло, лениво… Знаете, когда народу много, а говорить не о чем, а говорить надо, все и тянут, тянут… а потом как ударит кулаком по столу… и сразу началось!.. Тут уж сцена!!! Вы понимаете, Виктор Сергеевич?
Я решительно ничего, ничегошеньки не понимал. Но с такой же искренностью, как он сказал «пьеса понравилась», я ответил:
— Да, конечно, понимаю.
Я сидел, может быть, час, может, два, у меня затекли спина и ноги, а Эфрос все бегал по комнате, фыркал, выбрасывал вперед или в стороны руки, иногда кричал. Это было очень интересно, совершенно неожиданно, ни на что не похоже, тем более на Пыжову или Кнебель. И так как я действительно решительно ничего не понял из этой режиссерской экспликации Эфроса, то на вопрос, нравится ли мне это решение этой пьесы, я ответил:
— Да, все верно, понятно, я писал именно об этом.
Мы разошлись по домам. О чем думал Эфрос, идя домой, я не знаю. Возможно: «Кажется, я ему довольно четко все рассказал. Правда, упустил вот это место, когда „гры-гры-гры“, а потом „кррр“. Но он, наверное, догадался сам». А возможно: «Зачем я этому инвалиду все рассказывал?! Я же по глазам видел: он ни черта не понял, старый хрен!» А я в это время думал: «Что-то будет с моей пьесой… Однако парень активный, и за этими „фыр“ и „гыр“ что-то есть!»
Одно я понял сразу: Эфрос очень точно чувствует динамику, большие куски пьесы. Начало — движение — изгибы движения — взрыв. И все у него идет именно к взрыву. Ради этого он и производит всю артподготовку. Это мне показалось очень симпатичным. Я сам был молодой актер и волновался так же ученически, как и Эфрос. Старше-то я его старше, но как драматург — однолетка. И еще я понял: Эфрос — это что-то новое.
На репетиции меня не звали, а без спросу я ходить не решался. Но однажды Эфрос опять позвал меня. И странно, мы встретились как двое старых и добрых знакомых, будто только вчера расставшихся. Отведя меня в сторону, Эфрос без обиняков рассказал, что у него не ладится с актрисой Чернышевой, исполнительницей роли Анастасии Ефремовны Авериной. Роль большая, и тревога большая. До этой роли Чернышева играла только мальчишек и девчонок, а тут — мать семейства, старшему сыну двадцать семь лет!
— Ничего не получается, совсем ничего. Я ей подбрасываю одно приспособление, другое, меняю характерность — ничего! Все искусственно, деланно, не так. Лезет то девчонка, то мальчишка. А понимаете, она (Анастасия Ефремовна) курит, закидывая ногу на ногу, ходит резко… — И показал.
— А зачем курит? — робко заметил я. — В пьесе есть фраза: «В доме никто не курит».
— Это не важно, — отмахнулся от меня Эфрос.
… Сколько раз я потом слышал от него эту фразу. Сначала — человек логический — возмущался, спорил с Эфросом, говорил «так в жизни не бывает», а потом понял. «Это не важно» возникает у Эфроса тогда, когда это и не важно, и не укладывается в ритм его замысла или задумки. Иногда в тупик становишься.
Вот недавно видел я телевизионную постановку Эфроса «Страницы журнала Печорина». Там доктор слушает пульс, и, представьте себе, крупным планом рука доктора на пульсе пациента, но рука эта в перчатке. Что это? Эпатаж? Мелкое хулиганство? Дурачество? Черт знает что! Но вот поди — доктор в перчатках щупает пульс больного. Ведь не могу же я себе представить, что Эфрос не заметил промашки. А ведь телефильм поставлен интересно. Я еще напишу об этом…
Мы долго обсуждали роль Анастасии Ефремовны… Через несколько дней снова встретились. Нет, не идет роль. Эфрос в горе, то, что называется — убит. Через несколько дней новая встреча, и вопрос стоит в ужасном аспекте: не заменить ли актрису?
И вот здесь я с особой радостью, с самым горячим чувством скажу. Если бы вы видели, как Эфрос страдал за исполнительницу, как у него рука не поднималась на подобное злодеяние! Бывают такие необходимости в театре, но они экстраслучай, раз в десятилетие! В двадцать пять лет! Есть такие «волевые» режиссеры, которым раз чихнуть на какие-то личные переживания актера или актрисы: он же делает перемену в интересах дела! Ах, что только не совершается в интересах дела!
Я решительно ничего, ничегошеньки не понимал. Но с такой же искренностью, как он сказал «пьеса понравилась», я ответил:
— Да, конечно, понимаю.
Я сидел, может быть, час, может, два, у меня затекли спина и ноги, а Эфрос все бегал по комнате, фыркал, выбрасывал вперед или в стороны руки, иногда кричал. Это было очень интересно, совершенно неожиданно, ни на что не похоже, тем более на Пыжову или Кнебель. И так как я действительно решительно ничего не понял из этой режиссерской экспликации Эфроса, то на вопрос, нравится ли мне это решение этой пьесы, я ответил:
— Да, все верно, понятно, я писал именно об этом.
Мы разошлись по домам. О чем думал Эфрос, идя домой, я не знаю. Возможно: «Кажется, я ему довольно четко все рассказал. Правда, упустил вот это место, когда „гры-гры-гры“, а потом „кррр“. Но он, наверное, догадался сам». А возможно: «Зачем я этому инвалиду все рассказывал?! Я же по глазам видел: он ни черта не понял, старый хрен!» А я в это время думал: «Что-то будет с моей пьесой… Однако парень активный, и за этими „фыр“ и „гыр“ что-то есть!»
Одно я понял сразу: Эфрос очень точно чувствует динамику, большие куски пьесы. Начало — движение — изгибы движения — взрыв. И все у него идет именно к взрыву. Ради этого он и производит всю артподготовку. Это мне показалось очень симпатичным. Я сам был молодой актер и волновался так же ученически, как и Эфрос. Старше-то я его старше, но как драматург — однолетка. И еще я понял: Эфрос — это что-то новое.
На репетиции меня не звали, а без спросу я ходить не решался. Но однажды Эфрос опять позвал меня. И странно, мы встретились как двое старых и добрых знакомых, будто только вчера расставшихся. Отведя меня в сторону, Эфрос без обиняков рассказал, что у него не ладится с актрисой Чернышевой, исполнительницей роли Анастасии Ефремовны Авериной. Роль большая, и тревога большая. До этой роли Чернышева играла только мальчишек и девчонок, а тут — мать семейства, старшему сыну двадцать семь лет!
— Ничего не получается, совсем ничего. Я ей подбрасываю одно приспособление, другое, меняю характерность — ничего! Все искусственно, деланно, не так. Лезет то девчонка, то мальчишка. А понимаете, она (Анастасия Ефремовна) курит, закидывая ногу на ногу, ходит резко… — И показал.
— А зачем курит? — робко заметил я. — В пьесе есть фраза: «В доме никто не курит».
— Это не важно, — отмахнулся от меня Эфрос.
… Сколько раз я потом слышал от него эту фразу. Сначала — человек логический — возмущался, спорил с Эфросом, говорил «так в жизни не бывает», а потом понял. «Это не важно» возникает у Эфроса тогда, когда это и не важно, и не укладывается в ритм его замысла или задумки. Иногда в тупик становишься.
Вот недавно видел я телевизионную постановку Эфроса «Страницы журнала Печорина». Там доктор слушает пульс, и, представьте себе, крупным планом рука доктора на пульсе пациента, но рука эта в перчатке. Что это? Эпатаж? Мелкое хулиганство? Дурачество? Черт знает что! Но вот поди — доктор в перчатках щупает пульс больного. Ведь не могу же я себе представить, что Эфрос не заметил промашки. А ведь телефильм поставлен интересно. Я еще напишу об этом…
Мы долго обсуждали роль Анастасии Ефремовны… Через несколько дней снова встретились. Нет, не идет роль. Эфрос в горе, то, что называется — убит. Через несколько дней новая встреча, и вопрос стоит в ужасном аспекте: не заменить ли актрису?
И вот здесь я с особой радостью, с самым горячим чувством скажу. Если бы вы видели, как Эфрос страдал за исполнительницу, как у него рука не поднималась на подобное злодеяние! Бывают такие необходимости в театре, но они экстраслучай, раз в десятилетие! В двадцать пять лет! Есть такие «волевые» режиссеры, которым раз чихнуть на какие-то личные переживания актера или актрисы: он же делает перемену в интересах дела! Ах, что только не совершается в интересах дела!
Эфрос страдал. И хотя мы стояли одни в дальнем углу огромного пустого фойе ЦДТ, он говорил тихо, подавленно, как о чьей-то приближающейся смерти:
— Но я, Виктор Сергеевич, еще попробую. И уж если не получится, тогда…
Он позвонил мне через пять дней:
— Нет, не получается! Приезжайте.
Мы снова зашушукались как два заговорщика, как двое убийц. И двинулись к двери директора театра с решением попросить заменить Чернышеву другой актрисой. Подошли к двери. И остановились. Лицо Эфроса осунулось, потемнело.
— Нет, Виктор Сергеевич, подождем… Я еще попробую. И мы с облегчением отошли от дверей директорского кабинета.
А вскоре звонок Эфроса. Ликующий, счастливый голос кричал:
— Виктор Сергеевич! Получилось! Пошло! Прекрасно! Вы сами увидите, как это все у нее прекрасно!
Чернышева действительно играла Анастасию Ефремовну блистательно. Переход актрисы с ролей травести на взрослые совершился! Чернышева умерла рано, но всю жизнь благословляла Эфроса. Действительно, что может быть выше, чем давать счастье другим!..
Актеры любят Эфроса, очень любят. С ним работать радостно. Но ведь есть и другой тип режиссера: кричит чаще всего от распущенности, от безнаказанности, от скверного воспитания. Нет, это не тот азартный творческий порыв, в котором режиссер может кричать, поминутно вспрыгивая на сцену и тут же молниеносно отлетая, скрываясь во тьме зрительного зала, чтобы через мгновение вновь броситься на сцену к актеру, как в атаку, увлекая своим порывом в поиск всех репетирующих. Режиссер-крикун, режиссер-хам так и норовит оскорбить актера, ударить словом не только по творческому самолюбию актера, а целит прямо в естественное и неприкосновенное чувство собственного достоинства. И ведь ответить нельзя: перестанет занимать, а то и уволит из театра. У такого режиссера — да если еще главный — театр наполнен подхалимами, угодниками, наушниками, интриганами, и чем «сильнее» такая рука, тем тяжелее атмосфера в театре.
С Эфросом актеры любят работать. Думаю, не ошибусь, если скажу и более сильно: актеры считают за счастье работать с Эфросом. Не только потому, что с ним творчески на диво интересно, но он, как я знаю, никогда не оскорбит, не обидит актера. Он может с ним спорить, даже ругаться. Нет, он совсем не режиссер по имени «чего изволите, ваше величество Актер!», не милый интеллигентик, ласковый, которому больше бы к лицу вышивать по канве крестиком или без канвы гладью, чем работать режиссером. Профессия режиссера отважная, она требует огромной физической силы, силы духовной, мужества, бесстрашия и прочих невероятных волевых усилий. При этих качествах не всякий властелин остается благородным, а режиссер — это же именно властелин.
Когда Эфрос по ночам внепланово репетировал в ЦДТ «Ромео и Джульетту», к нему стекались актеры из многих театров, чтобы просто присутствовать на репетициях. Да и сейчас даже ко мне нередко обращаются с просьбой: «Виктор Сергеевич, не поможете ли мне побывать на репетициях Эфроса?..»
Деликатность Эфроса в работе с актерами лично я ценю чрезвычайно. Может быть, потому что сам немножко работал в молодости актером и сохраню до самой смерти ненависть и презрение к режиссеру-хаму.
Но вернусь вспять.
Эфрос поставил «В добрый час!», и имя его сразу же стало известно. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что постановка была хорошей, игра актеров отличной, а пьеса внесла черты чего-то нового, взятого из жизни. Все это вместе и привлекало зрителей в ЦДТ. Но выделим из этого общего котла Эфроса. Я сказал «постановка была хорошей» не для того, чтобы принизить работу режиссера, а чтобы подчеркнуть нечто иное. Что — сейчас скажу.
И «В добрый час!», и «В поисках радости» поставлены были с точки зрения существовавших норм отлично, даже блестяще. Но только именно с этой, существовавшей тогда точки зрения. Но ведь каждый крупный художник только тогда и становится творцом, когда он ломает эти устоявшиеся в искусстве привычные нормы и делает шаг вперед, создает что-то новое. И такое движение вперед Эфрос сделал, поставив прекрасную пьесу А. Хмелика «Друг мой, Колька!». Ах, какой это был спектакль!
— Но я, Виктор Сергеевич, еще попробую. И уж если не получится, тогда…
Он позвонил мне через пять дней:
— Нет, не получается! Приезжайте.
Мы снова зашушукались как два заговорщика, как двое убийц. И двинулись к двери директора театра с решением попросить заменить Чернышеву другой актрисой. Подошли к двери. И остановились. Лицо Эфроса осунулось, потемнело.
— Нет, Виктор Сергеевич, подождем… Я еще попробую. И мы с облегчением отошли от дверей директорского кабинета.
А вскоре звонок Эфроса. Ликующий, счастливый голос кричал:
— Виктор Сергеевич! Получилось! Пошло! Прекрасно! Вы сами увидите, как это все у нее прекрасно!
Чернышева действительно играла Анастасию Ефремовну блистательно. Переход актрисы с ролей травести на взрослые совершился! Чернышева умерла рано, но всю жизнь благословляла Эфроса. Действительно, что может быть выше, чем давать счастье другим!..
Актеры любят Эфроса, очень любят. С ним работать радостно. Но ведь есть и другой тип режиссера: кричит чаще всего от распущенности, от безнаказанности, от скверного воспитания. Нет, это не тот азартный творческий порыв, в котором режиссер может кричать, поминутно вспрыгивая на сцену и тут же молниеносно отлетая, скрываясь во тьме зрительного зала, чтобы через мгновение вновь броситься на сцену к актеру, как в атаку, увлекая своим порывом в поиск всех репетирующих. Режиссер-крикун, режиссер-хам так и норовит оскорбить актера, ударить словом не только по творческому самолюбию актера, а целит прямо в естественное и неприкосновенное чувство собственного достоинства. И ведь ответить нельзя: перестанет занимать, а то и уволит из театра. У такого режиссера — да если еще главный — театр наполнен подхалимами, угодниками, наушниками, интриганами, и чем «сильнее» такая рука, тем тяжелее атмосфера в театре.
С Эфросом актеры любят работать. Думаю, не ошибусь, если скажу и более сильно: актеры считают за счастье работать с Эфросом. Не только потому, что с ним творчески на диво интересно, но он, как я знаю, никогда не оскорбит, не обидит актера. Он может с ним спорить, даже ругаться. Нет, он совсем не режиссер по имени «чего изволите, ваше величество Актер!», не милый интеллигентик, ласковый, которому больше бы к лицу вышивать по канве крестиком или без канвы гладью, чем работать режиссером. Профессия режиссера отважная, она требует огромной физической силы, силы духовной, мужества, бесстрашия и прочих невероятных волевых усилий. При этих качествах не всякий властелин остается благородным, а режиссер — это же именно властелин.
Когда Эфрос по ночам внепланово репетировал в ЦДТ «Ромео и Джульетту», к нему стекались актеры из многих театров, чтобы просто присутствовать на репетициях. Да и сейчас даже ко мне нередко обращаются с просьбой: «Виктор Сергеевич, не поможете ли мне побывать на репетициях Эфроса?..»
Деликатность Эфроса в работе с актерами лично я ценю чрезвычайно. Может быть, потому что сам немножко работал в молодости актером и сохраню до самой смерти ненависть и презрение к режиссеру-хаму.
Но вернусь вспять.
Эфрос поставил «В добрый час!», и имя его сразу же стало известно. Сейчас, оглядываясь назад, можно сказать, что постановка была хорошей, игра актеров отличной, а пьеса внесла черты чего-то нового, взятого из жизни. Все это вместе и привлекало зрителей в ЦДТ. Но выделим из этого общего котла Эфроса. Я сказал «постановка была хорошей» не для того, чтобы принизить работу режиссера, а чтобы подчеркнуть нечто иное. Что — сейчас скажу.
И «В добрый час!», и «В поисках радости» поставлены были с точки зрения существовавших норм отлично, даже блестяще. Но только именно с этой, существовавшей тогда точки зрения. Но ведь каждый крупный художник только тогда и становится творцом, когда он ломает эти устоявшиеся в искусстве привычные нормы и делает шаг вперед, создает что-то новое. И такое движение вперед Эфрос сделал, поставив прекрасную пьесу А. Хмелика «Друг мой, Колька!». Ах, какой это был спектакль!
Что мне мальчишка Колька со своими наивными подростковыми заботами! Но отчего я весь напрягся, вытянулся в кресле и стиснул зубы, когда за сценой раздалась дробь пионерского барабана? И почему эта дробь, всегда такая наивная и чистая, привычная уху, гремит сейчас так зловеще и холодно?.. А Валерка, выполняя несправедливое решение совета дружины, двинулся снимать пионерский галстук с Кольки, как звереныша загнанного на передний правый край сцены… Милые алые эти галстуки мелькают передо мной и на улице, и в метро, и всюду. Так отчего же мне хочется реветь в голос и кричать: «Не смейте! Слышите, не смейте снимать с Кольки пионерский галстук!»? Я кричу против несправедливости, против узости мысли, против насилия. За широту мысли, за право человека быть самим собой. Мне колючий Колька дороже всех вас, бывшие положительные персонажи! А сцена, когда Чернышева — член родительского комитета — жалует бедному Кольке ботинки и произносит елейно постно-наставительно-благотворительные слова, смысл которых: «Мы тебе, мальчик, дарим эти прекрасные ботинки, а ты за это будь послушным», а Колька с ненавистью швыряет эту самую подачку — ботинки — на пол к ногам всплеснувшей руками благотворительницы: он будет ходить босой, а непокорность свою не продаст. «И в рубище почтенна добродетель». Что творилось в зале на этом спектакле!.. Спектакль возбуждал все лучшие чувства в каждом юном зрителе, в каждом взрослом, наполняя непримиримой ненавистью ко всему скверному. А разве не в этом, не только ли в этом основной и главный смысл нашей работы, если смотреть на нее с точки зрения вопросов воспитания: стимулировать лучшие чувства и подавлять дурные. «И чувства добрые я лирой пробуждал…».
Комнатные стены «Доброго часа» и «Поисков радости» рухнули. На сцене был просторный школьный двор со спортивной площадкой и уже полуусловно небольшими выгородками, тут же появлялось в виде класса или пионерской комнаты все, что требовалось по ходу действия. Если прежними своими работами Эфрос завоевал известность, то «Колькой» он обрел свободу, он открыл самого себя. Ах какое это великое счастье — найти себя и быть собой!!! Годы ученичества остались позади, начались годы странствий. Позднее Эфрос начнет освобождаться от многого. А в «Человеке со стороны» Игнатия Дворецкого на сцене не будет не только стен, но ничего не будет, кроме столов и стульев. Голые кулисы и нагло бросающаяся в глаза приспущенная верховая световая аппаратура. Ничего нет, одни актеры. А спектакль — сильный, умный, тоже магнетизирующий, сцементированный изнутри.
На творческом вечере Эфроса в Зале художественных выставок на Кузнецком мосту играли отрывки из пьес, им поставленных. Объявили: «Человек со стороны», сцена на заседании. Я, откровенно говоря, струхнул. Зритель там трудный, балованный, а начнутся сейчас производственные разговоры. Составили столы. Актеры вяло, так, как в спектакле и сделано, собираются к этим столам. И зал затих. Отрывок прошел великолепно.
Правдивость актеров в спектаклях Эфроса достигает каких-то новых высот. Не так давно я зашел на спектакль «Ситуация», идущий в театре уже два года. Актер Волков (Виктор Лесиков) был так рассержен на актера Круглого, игравшего Антона Копалина, что почти исчезла грань натурального и изображения натурального. Волков так распалился, что Антон с большой, очень большой опаской подходил к своему другу и тут же отскакивал от него, как от кипящего самовара. Именно тогда я понял, почему Эфрос мечтает поставить «Отелло» с Волковым в заглавной роли. Такой на самом деле задушит. И темперамент Волкова какой-то не открытый и кричащий, а благородный и как вулкан перед извержением.
Но я, думаю, не ошибусь, что и голая сцена не идеал для режиссера Эфроса. Вроде бы дошел до голой сцены, дальше ехать некуда. Правда, в «Дон Жуане» Сганарель уже бегает по залу. Ну что же, можно бегать и в фойе, и даже на улице около театра. Я видел такой фокус при постановке пьесы Ионеско «Жертва долга» в Нью-Орлеане. Там действующие лица говорят о полицейском инспекторе, а в это время мы на экране видим, как этот инспектор просыпается, одеваемся, идет во двор, выводит из гаража мотоцикл, едет по улицам, и именно по улицам Нью-Орлеана (а диалог на сцене идет и идет); вот инспектор едет по улице, на которой стоит здание театра, где мы находимся, и на реплике «вот и инспектор» мотоцикл въезжает в двери театра и мчится на сцену. Забавно!
Комнатные стены «Доброго часа» и «Поисков радости» рухнули. На сцене был просторный школьный двор со спортивной площадкой и уже полуусловно небольшими выгородками, тут же появлялось в виде класса или пионерской комнаты все, что требовалось по ходу действия. Если прежними своими работами Эфрос завоевал известность, то «Колькой» он обрел свободу, он открыл самого себя. Ах какое это великое счастье — найти себя и быть собой!!! Годы ученичества остались позади, начались годы странствий. Позднее Эфрос начнет освобождаться от многого. А в «Человеке со стороны» Игнатия Дворецкого на сцене не будет не только стен, но ничего не будет, кроме столов и стульев. Голые кулисы и нагло бросающаяся в глаза приспущенная верховая световая аппаратура. Ничего нет, одни актеры. А спектакль — сильный, умный, тоже магнетизирующий, сцементированный изнутри.
На творческом вечере Эфроса в Зале художественных выставок на Кузнецком мосту играли отрывки из пьес, им поставленных. Объявили: «Человек со стороны», сцена на заседании. Я, откровенно говоря, струхнул. Зритель там трудный, балованный, а начнутся сейчас производственные разговоры. Составили столы. Актеры вяло, так, как в спектакле и сделано, собираются к этим столам. И зал затих. Отрывок прошел великолепно.
Правдивость актеров в спектаклях Эфроса достигает каких-то новых высот. Не так давно я зашел на спектакль «Ситуация», идущий в театре уже два года. Актер Волков (Виктор Лесиков) был так рассержен на актера Круглого, игравшего Антона Копалина, что почти исчезла грань натурального и изображения натурального. Волков так распалился, что Антон с большой, очень большой опаской подходил к своему другу и тут же отскакивал от него, как от кипящего самовара. Именно тогда я понял, почему Эфрос мечтает поставить «Отелло» с Волковым в заглавной роли. Такой на самом деле задушит. И темперамент Волкова какой-то не открытый и кричащий, а благородный и как вулкан перед извержением.
Но я, думаю, не ошибусь, что и голая сцена не идеал для режиссера Эфроса. Вроде бы дошел до голой сцены, дальше ехать некуда. Правда, в «Дон Жуане» Сганарель уже бегает по залу. Ну что же, можно бегать и в фойе, и даже на улице около театра. Я видел такой фокус при постановке пьесы Ионеско «Жертва долга» в Нью-Орлеане. Там действующие лица говорят о полицейском инспекторе, а в это время мы на экране видим, как этот инспектор просыпается, одеваемся, идет во двор, выводит из гаража мотоцикл, едет по улицам, и именно по улицам Нью-Орлеана (а диалог на сцене идет и идет); вот инспектор едет по улице, на которой стоит здание театра, где мы находимся, и на реплике «вот и инспектор» мотоцикл въезжает в двери театра и мчится на сцену. Забавно!
И, конечно, не в том дело, ставят стены и кладут бутафорию или не ставят и не кладут, а нужно это для замысла режиссера или нет. Кроме того, я же сказал, идут годы странствий, и я совсем не исключаю, что Эфрос поставит спектакль среди самой натуральной обстановки, и будет гореть керосиновая лампа и в зал доноситься запах керосина и горелого фитиля, а на подоконниках стоять живые фикусы, герань и цвести амариллисы. Я только мечтаю дожить до этого, потому что я очень люблю занавес театра. Когда я вхожу в зал и занавес открыт (впервые я увидел это в Театре имени Мейерхольда сорок с гаком лет тому назад), я испытываю какое-то чувство стыдливости. Но я с удовольствием смотрю спектакли и без занавеса у Эфроса, и спектакль «Восхождение на Фудзияму» в «Современнике», поставленный Галиной Волчек посреди зрительного зала. Просто для восприятия таких постановок я должен что-то внутри себя перераспределить, какие-то клапаны закрыть, а какие-то оставить свободными — и дело пойдет.
Желание сосредоточиться на главном удивительно сильно выражено у Эфроса в телепостановке «Страницы журнала Печорина», где нет ни пышного Кавказа, ни апартаментов чьих-то домов, ни курзала. Там, если я верно запомнил, нет даже среднего плана, не только что общего. В этой постановке только крупный план, актеры как бы под микроскопом. Отсюда малейшее движение глаз, ресниц, пальцев, еле приметное дрожание щеки выражает больше, чем автомобильная погоня, а завораживает так же, а может быть, еще сильнее. Мини-жесты. Каменное лицо не менее страшно, чем искаженное самой невероятной гримасой. Расщепление атома, как известно, выделяет огромную энергию. Дуэль на краю обрыва изображается простым балансированием акте ров, играющих Печорина и Грушницкого. И хотя нет не только никакого обрыва, но вообще пейзажа, ты чувствуешь за их спиной истинную пропасть. Одно балансирование актеров, будто бы стоящих на краю обрыва. Актер изображает обрыв. По-моему, в театре так и должно быть. Такой телеспектакль, снятый крупным планом с использованием взрывной силы мини-жестов, на мой взгляд, близок к открытию языка телевидения, которого до сих пор еще нет.
Мини-жест в театре почти невозможен. В кино он — под увеличительным стеклом. На телевидении — под микроскопом. Видно все, и через него можно выразить многое. Эфрос пользуется этим не ради приема, он делает это только ради главного смысла — объяснить или постараться объяснить характер Печорина, тип такого человека, потому что Печорин бывает во все века. На просмотре этого телефильма в студии Ираклий Луарсабович Андроников сказал: «Такого точного Печорина я вижу впервые».
Эфрос (как и сам Лермонтов) не объясняет тип Печорина, он его только показывает, рассказывает. Объяснить это должны критики, ученые. Мы же через этот его показ должны только понять его, каждый в меру своего разумения, в меру своих внутренних мучений. Я много раз видел актера Даля в разных ролях, очень высоко ценю его искусство, но Печорин — это самое сильное, самое глубокое, самое драматическое его создание.
Думаю, что Эфрос в Печорине так же, как и в Дон Жуане, исследует проблему безверия. В русском народе родилось когда-то такое проклятие: чтоб тебе пусто было! Действительно, когда человеку пусто, страшнее ничего быть не может. Я однажды испытал это состояние и ужаснулся, как при своей собственной духовной смерти. Дон Жуану пусто… Что бы жить, над желать. И он, цепляясь за жизнь, желает только женщину. Нет, не любви, а только полового счастья. Инстинкт размножения — один из самых горячих инстинктов жизни, других у Дон Жуана нет, все остальное пусто. В конце концов, и Печорин таков же, только он менее страстен. От этого ему еще горше жить. Дон Жуану страшно жить. Печорину — тошно.
Много, очень много мыслей вызывают и «Дон Жуан» и «Страницы журнала Печорина» в постановке Эфроса. Я давно знаю, что, читая книгу, главное наслаждение получаю не от сюжета, не от характеров, не от языка, а от беседы с интересным человеком — автором книги. На спектаклях Эфроса мне всегда интересно.
Как пример стремления отыскивать главное, подчинить ему все можно привести постановку на телевидении пьесы Арбузова «Таня». В титрах стоит: «Авторы сценария Арбузов и Эфрос». Режиссер транспонировал пьесу. Скорее, это можно назвать «вариация на тему». Таня стала как бы единственным персонажем пьесы. Эта телепостановка — гимн человеку. Эфрос как бы хочет сказать: нет, это не самое главное, где человек находится, что он делает. Человек сам по себе — высшая ценность. Тем более женщина. Красота человека-женщины, гимн ей — вот главная мелодия постановки. Может быть, пьеса Арбузова и шире одного этого мотива, но оттого, что он, этот мотив, выделен Эфросом так крупно, так ярко, так звонко и поэтично, постановка хороша.
Желание сосредоточиться на главном удивительно сильно выражено у Эфроса в телепостановке «Страницы журнала Печорина», где нет ни пышного Кавказа, ни апартаментов чьих-то домов, ни курзала. Там, если я верно запомнил, нет даже среднего плана, не только что общего. В этой постановке только крупный план, актеры как бы под микроскопом. Отсюда малейшее движение глаз, ресниц, пальцев, еле приметное дрожание щеки выражает больше, чем автомобильная погоня, а завораживает так же, а может быть, еще сильнее. Мини-жесты. Каменное лицо не менее страшно, чем искаженное самой невероятной гримасой. Расщепление атома, как известно, выделяет огромную энергию. Дуэль на краю обрыва изображается простым балансированием акте ров, играющих Печорина и Грушницкого. И хотя нет не только никакого обрыва, но вообще пейзажа, ты чувствуешь за их спиной истинную пропасть. Одно балансирование актеров, будто бы стоящих на краю обрыва. Актер изображает обрыв. По-моему, в театре так и должно быть. Такой телеспектакль, снятый крупным планом с использованием взрывной силы мини-жестов, на мой взгляд, близок к открытию языка телевидения, которого до сих пор еще нет.
Мини-жест в театре почти невозможен. В кино он — под увеличительным стеклом. На телевидении — под микроскопом. Видно все, и через него можно выразить многое. Эфрос пользуется этим не ради приема, он делает это только ради главного смысла — объяснить или постараться объяснить характер Печорина, тип такого человека, потому что Печорин бывает во все века. На просмотре этого телефильма в студии Ираклий Луарсабович Андроников сказал: «Такого точного Печорина я вижу впервые».
Эфрос (как и сам Лермонтов) не объясняет тип Печорина, он его только показывает, рассказывает. Объяснить это должны критики, ученые. Мы же через этот его показ должны только понять его, каждый в меру своего разумения, в меру своих внутренних мучений. Я много раз видел актера Даля в разных ролях, очень высоко ценю его искусство, но Печорин — это самое сильное, самое глубокое, самое драматическое его создание.
Думаю, что Эфрос в Печорине так же, как и в Дон Жуане, исследует проблему безверия. В русском народе родилось когда-то такое проклятие: чтоб тебе пусто было! Действительно, когда человеку пусто, страшнее ничего быть не может. Я однажды испытал это состояние и ужаснулся, как при своей собственной духовной смерти. Дон Жуану пусто… Что бы жить, над желать. И он, цепляясь за жизнь, желает только женщину. Нет, не любви, а только полового счастья. Инстинкт размножения — один из самых горячих инстинктов жизни, других у Дон Жуана нет, все остальное пусто. В конце концов, и Печорин таков же, только он менее страстен. От этого ему еще горше жить. Дон Жуану страшно жить. Печорину — тошно.
Много, очень много мыслей вызывают и «Дон Жуан» и «Страницы журнала Печорина» в постановке Эфроса. Я давно знаю, что, читая книгу, главное наслаждение получаю не от сюжета, не от характеров, не от языка, а от беседы с интересным человеком — автором книги. На спектаклях Эфроса мне всегда интересно.
Как пример стремления отыскивать главное, подчинить ему все можно привести постановку на телевидении пьесы Арбузова «Таня». В титрах стоит: «Авторы сценария Арбузов и Эфрос». Режиссер транспонировал пьесу. Скорее, это можно назвать «вариация на тему». Таня стала как бы единственным персонажем пьесы. Эта телепостановка — гимн человеку. Эфрос как бы хочет сказать: нет, это не самое главное, где человек находится, что он делает. Человек сам по себе — высшая ценность. Тем более женщина. Красота человека-женщины, гимн ей — вот главная мелодия постановки. Может быть, пьеса Арбузова и шире одного этого мотива, но оттого, что он, этот мотив, выделен Эфросом так крупно, так ярко, так звонко и поэтично, постановка хороша.
Всякое новое слово в искусстве связано со всевозможными спорами, криками и даже воплями. Увы, старая истина «мертвое хватает живое» не умирает. Все, что делал Эфрос в Центральном детском театре, считалось значительным. И до сих пор иногда слышишь: «Нет, что ни говорите, Эфрос в ЦДТ — это было настоящее, а сейчас…» Годы ученичества, в общем, всегда счастливые годы, годы странствий — каменистые тропы, перевалы, горные хребты, обрывы. И не каждый любит странствовать, большинство любит гулять. Найдя себя, Эфрос не захотел чужого — прекрасного, даже, может быть, великого, но чужого; ему хотелось своего. И это естественно. Маяковский не хотел быть ни Пушкиным, ни Некрасовым, ни Блоком, хотя наверняка прекрасно мог бы «ямбом подсюсюкнуть». Таковы законы жизни в искусстве: каждая птица поет своим голосом. Чужой голос можно только имитировать. А споры по поводу нового в искусстве естественны. Еще Иван Петрович Павлов доказал, что у человека за его жизнь в мозгу образуются устойчивые связи, и когда какая-либо из этих устойчивых связей рвется, больно. Довольно часто приходится слышать резкое: «Это еще что за новости?!» А это именно новости. Разве плохо, когда новости?! Какая может быть жизнь без новостей?! Прозябание. А в искусстве — застой.
Я сделаю одно признание. Когда Эфрос поставил в Театре Ленинского комсомола мою пьесу «В день свадьбы», мне спектакль не понравился. Великолепны были Дмитриева и Соловьев, но в целом — я морщился. Я тоже скучал по Эфросу периода его работы в ЦДТ. Спектакль хвалили, публика аплодировала, а мне не нравилось. И вот состоялся трехсотый спектакль этой постановки. Уже умер Соловьев, ушла Дмитриева в Театр на Малой Бронной. Я с явной предвзятостью шел на спектакль. И вдруг он мне открылся. Я понял, почувствовал всю постановку Эфроса, всю ее свежесть, поэтичность и драматизм. Возвращаясь домой, я думал: эх, не спеши ты со своей безапелляционностью суждений, это нехорошо. Не возводи свои симпатии в императив. Эфрос моложе, он чувствует новое, ты до него еще только дозрел, а ведь он уже опять ушел вперед. Догоняй-ка…
Нет, я догонять не буду, но и мешать не стану, а осуждать тем более. Может быть, еще и оттого, что в детстве был напуган замечанием Достоевского в его «Дневниках писателя» о том, что есть такие люди, которые любят говорить: «Я не понимаю Толстого», и этим как бы ставят себя на пьедестал выше великого автора. А на самом деле, говорит Федор Михайлович, это просто бесстыжие и невежественные люди, и такие слова надо стесняться произносить. Конечно, каждый человек вправе сказать, допустим: я не понимаю стихи такого-то, или картину этого живописца, или симфонию. Но произносить эти слова он должен с сожалением, даже со слезами, а лучше — в отчаянии. Разумеется, все это не относится к всевозможной дребедени, ничего общего не имеющей с искусством. Кстати, именно в дребедени не бывает ничего непонятного, там все ясно с первого взгляда.
Я и сейчас некоторых особенностей спектаклей Эфроса не понимаю. Вот, например, есть у меня в пьесе «Ситуация» ремарка, говорящая о том, что на стене висит патент на изобретение, которое сделал герой пьесы Виктор Лесиков, и есть даже несколько реплик по поводу этого висящего на стене свидетельства об изобретении. А Эфрос выдумал какую-то огромную, чуть ли не в рост человека, этакую черную гладильную доску, которую персонажи все время таскают по сцене, а иногда с остервенением бросают на пол, отчего вздымается столб пыли, всегда так ясно видимый зрителями в свете выносных прожекторов. (Ох, сколько раз я видел в театрах эти клубы пыли при хлопанье приятеля по плечу, при ударе ладонью по столу, я уж не говорю — по дивану и прочих эмоционально-ударных всплесках, идущих непременно под смех зрителей: эх, мол, не могли пыль ликвидировать, комики!) Зачем эта доска-патент, аллах ведает! Но раз она режиссеру нужна, значит, быть по сему, авось доживу до того времени, когда и это пойму, а пока терплю. Или катание ширм в том же спектакле. Актер играет роль, вдруг хватает ширму и перевернет. Я, бытовик-натуралист, как-то спросил актера, играющего в этом спектакле, что он думает и чувствует, когда в очередной раз крутит ширму.
— Ничего, Эфрос велел, я и кручу, — был мудрый ответ.
Я сделаю одно признание. Когда Эфрос поставил в Театре Ленинского комсомола мою пьесу «В день свадьбы», мне спектакль не понравился. Великолепны были Дмитриева и Соловьев, но в целом — я морщился. Я тоже скучал по Эфросу периода его работы в ЦДТ. Спектакль хвалили, публика аплодировала, а мне не нравилось. И вот состоялся трехсотый спектакль этой постановки. Уже умер Соловьев, ушла Дмитриева в Театр на Малой Бронной. Я с явной предвзятостью шел на спектакль. И вдруг он мне открылся. Я понял, почувствовал всю постановку Эфроса, всю ее свежесть, поэтичность и драматизм. Возвращаясь домой, я думал: эх, не спеши ты со своей безапелляционностью суждений, это нехорошо. Не возводи свои симпатии в императив. Эфрос моложе, он чувствует новое, ты до него еще только дозрел, а ведь он уже опять ушел вперед. Догоняй-ка…
Нет, я догонять не буду, но и мешать не стану, а осуждать тем более. Может быть, еще и оттого, что в детстве был напуган замечанием Достоевского в его «Дневниках писателя» о том, что есть такие люди, которые любят говорить: «Я не понимаю Толстого», и этим как бы ставят себя на пьедестал выше великого автора. А на самом деле, говорит Федор Михайлович, это просто бесстыжие и невежественные люди, и такие слова надо стесняться произносить. Конечно, каждый человек вправе сказать, допустим: я не понимаю стихи такого-то, или картину этого живописца, или симфонию. Но произносить эти слова он должен с сожалением, даже со слезами, а лучше — в отчаянии. Разумеется, все это не относится к всевозможной дребедени, ничего общего не имеющей с искусством. Кстати, именно в дребедени не бывает ничего непонятного, там все ясно с первого взгляда.
Я и сейчас некоторых особенностей спектаклей Эфроса не понимаю. Вот, например, есть у меня в пьесе «Ситуация» ремарка, говорящая о том, что на стене висит патент на изобретение, которое сделал герой пьесы Виктор Лесиков, и есть даже несколько реплик по поводу этого висящего на стене свидетельства об изобретении. А Эфрос выдумал какую-то огромную, чуть ли не в рост человека, этакую черную гладильную доску, которую персонажи все время таскают по сцене, а иногда с остервенением бросают на пол, отчего вздымается столб пыли, всегда так ясно видимый зрителями в свете выносных прожекторов. (Ох, сколько раз я видел в театрах эти клубы пыли при хлопанье приятеля по плечу, при ударе ладонью по столу, я уж не говорю — по дивану и прочих эмоционально-ударных всплесках, идущих непременно под смех зрителей: эх, мол, не могли пыль ликвидировать, комики!) Зачем эта доска-патент, аллах ведает! Но раз она режиссеру нужна, значит, быть по сему, авось доживу до того времени, когда и это пойму, а пока терплю. Или катание ширм в том же спектакле. Актер играет роль, вдруг хватает ширму и перевернет. Я, бытовик-натуралист, как-то спросил актера, играющего в этом спектакле, что он думает и чувствует, когда в очередной раз крутит ширму.
— Ничего, Эфрос велел, я и кручу, — был мудрый ответ.
Или в спектакле «Мой бедный Марат». Первый вход Марата в свою когда-то покинутую и теперь крепко истерзанную войной ленинградскую квартиру сделан спиной. Марат пробирался через обломки дома, прыгал через провалы лестницы, нашел родную дверь и… вошел в комнату задом. Ведь он даже не знал, есть ли за дверью пол. Может быть, там, за порогом, от очередной бомбы образовалась зияющая пропасть. Помню, спорил я по этому поводу с Эфросом, спорил, а рядом еще сидел посмеивающийся автор пьесы — Алексей Николаевич Арбузов (то ли он надо мной смеялся, над моим куцым требованием реализма, то ли был рад, что я ругаю Эфроса, — мало ли отчего человек бывает счастлив), но так его и не переспорил. Да Эфрос и не очень любит полемизировать теоретически. Он сделал, внутри его была и есть своя логика для такого решения — и он спокоен. И хорошо! Он же никогда ничего не делает ради развлечения почтенной публики, как никогда не позволит переосмысливать классику на современный лад по принципу этакого лукавого и слегка подленького подмигивания в зрительный зал: дескать, понимаете, друзья-зрители, на что я намекаю, а? Аплодируют, хохочут — значит, понимают.
Эфрос хороший человек. В доказательство этого положения (кроме того, что он любит актеров) я приведу маленькие фактики.
Я не дал Эфросу пьесу, отдал в «Современник». Эфрос надулся. Надулся, как пузырь. Я, конечно, не верил, что он на меня злится всерьез, по-настоящему, не мог в это поверить. Мы нее с ним вместе сколько пудов не только сахара, но и соли съели. Однако не звонит и слуху не подает. Однажды прихожу домой и вижу — на полу валяется какая-то бумажка, брошенная в дверную щель. Поднимаю, читаю: «Хотя я вас и ненавижу, но прочел эту вашу новую пьесу и плакал. Эфрос». Но не звонит и носу не кажет. Потом узнаю: эту пьесу он репетирует у себя на курсе в ГИТИСе, где преподавал тот год. Думаю — позовет, когда поставит. Шиш! Не позвал. А со стороны слышу самые интересные суждения. Идти не хочу: раз не зовет, идти неловко. Года через два-три я напомнил ему об этом. Говорю:
— Что же не позвали?
— Я тогда на вас был зол.
Разве нормальные люди так злятся? Нормальный злой человек, уж коли обозлился, сразу все в тебе и ненавидит, и хоть «Гамлета» напиши — плюнет, разотрет и скажет: дрянь!
А как он занятно слушает пьесу, когда ему читаешь! Смеется во всех смешных местах. Смеется каким-то странным, я бы сказал, подлым смехом: хи-хи-хи-хи-хи, но громко и искренне, именно там, где надо. И затихает, и грустит, и задумывается, и слезы на глазах. Иные слушают с лицом каменным, важным, умным. Эфрос — не умный, он талантливый.
Иногда он любит врать. Но только в порядке самообороны. Как-то я ему пожаловался: ох, до чего же мне надоели эти звонки с просьбой выступить где-нибудь. Никак не могу научиться отказывать. Виляю, виляю, а потом сдаюсь или переношу на другой месяц. Но в другом-то месяце выполнить обещание надо!
— А вы не отказывайтесь. Говорите сразу: приду, и не приходите. Я всегда так делаю.
И верно, обманщик он порядочный. Если я еду на выступление и мне говорят: «Будет еще Эфрос», я знаю — не будет. И не ошибаюсь. А если он вдруг, вопреки моим прогнозам, является, я удивлен. А он хихикает. Он не любит выступать, он любит работать. До исступления, до истощения. Жажда работы у Эфроса всегда приводит мне на память слова Ивана Карамазова: «Я уж если припал к этому кубку, то не оторвусь, выпью до дна».
Эфрос принадлежит к тому подвиду режиссеров, которым нужны соратники. Не просто хорошие актеры, а еще, сверх того, соратники, такие, как, например, в свое время были у Олега Ефремова в период создания театра «Современник». И совсем не за тем, чтобы его поддерживать этакой дружной кликой, а идущие за ним в поиск. Театр единомышленников — это поисковая партия, отправляющаяся в дебри, в пустыни, в прерии, в джунгли искусства. Живописцу или писателю хорошо — он отправляется в одиночестве. Режиссеру нужен коллектив. Хоть и трудно, зато радостней.
Мне посчастливилось выступать перед небольшой аудиторией вместе с космонавтом Береговым. Прославленный герой рассказывал о том, что в групповом космическом полете чрезвычайно важно не терять человеческой контактности. В космосе, в ракете, рассказывал он, есть такой психологический феномен: через довольно короткое время твои соседи начинают раздражать тебя, даже становятся невыносимыми. И для того, чтобы проверить людей на совместимость, в процессе тренажа перед полетом небольшую группу людей помещают в экстремальные условия: высаживают на лед Арктики, в пустыню Гоби, в тайгу без всяких «удобств». Там люди проявляются достаточно ярко. (В конце этого рассказа Береговой неожиданно резюмировал: «И я убеждаюсь, что в людях больше дурных качеств, чем хороших»). Конечно, сравнение театрального коллектива с космонавтами достаточно условно, но психологический феномен один и тот же. Я замечал, как возникшие театральные коллективы, объединенные одними и теми же идеалами, успешно начавшие творческий путь, с течением времени изнутри разъедались невидимой ржавчиной, прогнивали и разваливались. Никто их не ел, они съедали себя сами. Раньше я думал, что в этом кто-то виноват. Теперь склонен предполагать: это неизбежность. Грустно, горько, печально, далее драматично, но есть в этом, видимо, неизбежность, закономерность. Недаром В. И. Немирович-Данченко говорил, что жизнь театра равна примерно двадцати годам.
Эфрос хороший человек. В доказательство этого положения (кроме того, что он любит актеров) я приведу маленькие фактики.
Я не дал Эфросу пьесу, отдал в «Современник». Эфрос надулся. Надулся, как пузырь. Я, конечно, не верил, что он на меня злится всерьез, по-настоящему, не мог в это поверить. Мы нее с ним вместе сколько пудов не только сахара, но и соли съели. Однако не звонит и слуху не подает. Однажды прихожу домой и вижу — на полу валяется какая-то бумажка, брошенная в дверную щель. Поднимаю, читаю: «Хотя я вас и ненавижу, но прочел эту вашу новую пьесу и плакал. Эфрос». Но не звонит и носу не кажет. Потом узнаю: эту пьесу он репетирует у себя на курсе в ГИТИСе, где преподавал тот год. Думаю — позовет, когда поставит. Шиш! Не позвал. А со стороны слышу самые интересные суждения. Идти не хочу: раз не зовет, идти неловко. Года через два-три я напомнил ему об этом. Говорю:
— Что же не позвали?
— Я тогда на вас был зол.
Разве нормальные люди так злятся? Нормальный злой человек, уж коли обозлился, сразу все в тебе и ненавидит, и хоть «Гамлета» напиши — плюнет, разотрет и скажет: дрянь!
А как он занятно слушает пьесу, когда ему читаешь! Смеется во всех смешных местах. Смеется каким-то странным, я бы сказал, подлым смехом: хи-хи-хи-хи-хи, но громко и искренне, именно там, где надо. И затихает, и грустит, и задумывается, и слезы на глазах. Иные слушают с лицом каменным, важным, умным. Эфрос — не умный, он талантливый.
Иногда он любит врать. Но только в порядке самообороны. Как-то я ему пожаловался: ох, до чего же мне надоели эти звонки с просьбой выступить где-нибудь. Никак не могу научиться отказывать. Виляю, виляю, а потом сдаюсь или переношу на другой месяц. Но в другом-то месяце выполнить обещание надо!
— А вы не отказывайтесь. Говорите сразу: приду, и не приходите. Я всегда так делаю.
И верно, обманщик он порядочный. Если я еду на выступление и мне говорят: «Будет еще Эфрос», я знаю — не будет. И не ошибаюсь. А если он вдруг, вопреки моим прогнозам, является, я удивлен. А он хихикает. Он не любит выступать, он любит работать. До исступления, до истощения. Жажда работы у Эфроса всегда приводит мне на память слова Ивана Карамазова: «Я уж если припал к этому кубку, то не оторвусь, выпью до дна».
Эфрос принадлежит к тому подвиду режиссеров, которым нужны соратники. Не просто хорошие актеры, а еще, сверх того, соратники, такие, как, например, в свое время были у Олега Ефремова в период создания театра «Современник». И совсем не за тем, чтобы его поддерживать этакой дружной кликой, а идущие за ним в поиск. Театр единомышленников — это поисковая партия, отправляющаяся в дебри, в пустыни, в прерии, в джунгли искусства. Живописцу или писателю хорошо — он отправляется в одиночестве. Режиссеру нужен коллектив. Хоть и трудно, зато радостней.
Мне посчастливилось выступать перед небольшой аудиторией вместе с космонавтом Береговым. Прославленный герой рассказывал о том, что в групповом космическом полете чрезвычайно важно не терять человеческой контактности. В космосе, в ракете, рассказывал он, есть такой психологический феномен: через довольно короткое время твои соседи начинают раздражать тебя, даже становятся невыносимыми. И для того, чтобы проверить людей на совместимость, в процессе тренажа перед полетом небольшую группу людей помещают в экстремальные условия: высаживают на лед Арктики, в пустыню Гоби, в тайгу без всяких «удобств». Там люди проявляются достаточно ярко. (В конце этого рассказа Береговой неожиданно резюмировал: «И я убеждаюсь, что в людях больше дурных качеств, чем хороших»). Конечно, сравнение театрального коллектива с космонавтами достаточно условно, но психологический феномен один и тот же. Я замечал, как возникшие театральные коллективы, объединенные одними и теми же идеалами, успешно начавшие творческий путь, с течением времени изнутри разъедались невидимой ржавчиной, прогнивали и разваливались. Никто их не ел, они съедали себя сами. Раньше я думал, что в этом кто-то виноват. Теперь склонен предполагать: это неизбежность. Грустно, горько, печально, далее драматично, но есть в этом, видимо, неизбежность, закономерность. Недаром В. И. Немирович-Данченко говорил, что жизнь театра равна примерно двадцати годам.
Соратники у Эфроса появились сразу нее — в Центральном детском театре, потом партия пополнилась в те годы, когда Эфрос стал главным режиссером Театра имени Ленинского комсомола, еще позже к ней примкнули и актеры Театра на Малой Бронной и Театра на Таганке. С Детского театра шли за ним Антонина Дмитриева, Виктор Лакирев, Геннадий Сайфулин, а затем Ольга Яковлева, Николай Волков, Валентин Смирнитский, Леонид Броневой. Какие замечательные актеры! Скажут: не так-то их много. А по-моему, достаточно. Да еще прибавьте к ним всех тех, кто хочет работать с Эфросом.
Сколько раз я слышал от актеров, играющих в постановках Эфроса малюсенькие роли, восторженные слова об этом режиссере. И как он делает эти роли-малютки! Я очень люблю смотреть «Брата Алешу», считаю это самой сильной работой Анатолия Васильевича, самой глубокой, самой страстной, самой цельной. Кажется, что Эфрос и актеры влезли в самые глубины чувств и мыслей Достоевского, а это нелегко, почти недосягаемо. Когда я смотрю и слушаю Ольгу Яковлеву — Лизу Хохлакову, меня охватывает некоторая дрожь. Ольга Яковлева — актриса, человек, который знает, лично знает, вне сцены знает весь мучительный, трагический духовный мир своей героини. Она все это в своей личной жизни пережила сама, а такие глубокие натуры встречаются крайне редко. Я даже боюсь Яковлеву, боюсь и благоговею. А Лакирев! Разве не поразительно, когда ты видишь, ясно видишь, как в сцене смерти Илюши, как в сцене с доктором, пунцовая краска, заливающая лицо мальчика Коли Красоткина, сбегает со щек и черные глаза актера горят тревогой и ужасом на уже совершенно белом лице, а через мгновение оно вновь вспыхивает и делается багровым. Не так часто видишь это на сцене, совсем не так часто. И оба Алеши — Сайфулин и Грачев, так по-разному, но так свято и мученически играющие и понимающие свою роль. Вот тут и маменька — Дмитриева, и Ниночка — Матвеева, и Варя — Майорова, и доктор — Песелев, и баба на базаре — Андрианова, и приказчик — Давыдов, и два мужика: умный — Смирнов и добрый — Глазунов, и даже бессловесная горничная Хохлаковых (Зингер), от которой также невозможно оторвать глаз. Хороши актеры, но как, каким способом Эфрос делает с ними эти роли, понять невозможно. Почему они так тебя магнетизируют? Я не утерпел и однажды спросил Эфроса:
— Толя, каким образом вы делаете роль умного мужика так, что мужик этот и мудр, и глубок, и завораживает. Ведь роли у него нет никакой, несколько реплик.
Эфрос с какой-то бесшабашностью и небрежно, как будто говорил о чем-то пустяковом, сказал:
— Э-э-э, у меня есть сотни приспособлений.
— Ну какие? Объясните.
— Просто я актеру сказал: вы только что похоронили любимую жену и стоите над ее могилой. Все ушли, вы остались один. Знаете, в такие минуты многое про жизнь понимаешь. А к вам цепляется озорной мальчишка-школьник.
Глаза мужика, его мягкая, спокойная интонация, его ласковый взгляд на мальчонку сбивают Красоткина с задиристого тона, смущают, и мальчик, чуть не плача, просит у мужика извинения. Сцена!
Умеет Эфрос что-то достать со дна. А ведь это главное в решении и пьесы, и сцены, и образа. Достать из самой глубины.
Однажды, когда я нагляделся всяких легкомысленных и «оригинальных» спектаклей, у меня родилась шуточная фраза: «Когда режиссер не умеет ставить, он придумывает решение». Такой режиссер особенно любит вставлять всякие интермедии, наплывы, трубить в трубы и опутывать спектакль всякими выкрутасами. На самом деле истинное решение пьесы всегда идет только вглубь, входя в ее ткань, в образы, сцены зондом и как можно глубже исследуя все ходы.
Сколько раз я слышал от актеров, играющих в постановках Эфроса малюсенькие роли, восторженные слова об этом режиссере. И как он делает эти роли-малютки! Я очень люблю смотреть «Брата Алешу», считаю это самой сильной работой Анатолия Васильевича, самой глубокой, самой страстной, самой цельной. Кажется, что Эфрос и актеры влезли в самые глубины чувств и мыслей Достоевского, а это нелегко, почти недосягаемо. Когда я смотрю и слушаю Ольгу Яковлеву — Лизу Хохлакову, меня охватывает некоторая дрожь. Ольга Яковлева — актриса, человек, который знает, лично знает, вне сцены знает весь мучительный, трагический духовный мир своей героини. Она все это в своей личной жизни пережила сама, а такие глубокие натуры встречаются крайне редко. Я даже боюсь Яковлеву, боюсь и благоговею. А Лакирев! Разве не поразительно, когда ты видишь, ясно видишь, как в сцене смерти Илюши, как в сцене с доктором, пунцовая краска, заливающая лицо мальчика Коли Красоткина, сбегает со щек и черные глаза актера горят тревогой и ужасом на уже совершенно белом лице, а через мгновение оно вновь вспыхивает и делается багровым. Не так часто видишь это на сцене, совсем не так часто. И оба Алеши — Сайфулин и Грачев, так по-разному, но так свято и мученически играющие и понимающие свою роль. Вот тут и маменька — Дмитриева, и Ниночка — Матвеева, и Варя — Майорова, и доктор — Песелев, и баба на базаре — Андрианова, и приказчик — Давыдов, и два мужика: умный — Смирнов и добрый — Глазунов, и даже бессловесная горничная Хохлаковых (Зингер), от которой также невозможно оторвать глаз. Хороши актеры, но как, каким способом Эфрос делает с ними эти роли, понять невозможно. Почему они так тебя магнетизируют? Я не утерпел и однажды спросил Эфроса:
— Толя, каким образом вы делаете роль умного мужика так, что мужик этот и мудр, и глубок, и завораживает. Ведь роли у него нет никакой, несколько реплик.
Эфрос с какой-то бесшабашностью и небрежно, как будто говорил о чем-то пустяковом, сказал:
— Э-э-э, у меня есть сотни приспособлений.
— Ну какие? Объясните.
— Просто я актеру сказал: вы только что похоронили любимую жену и стоите над ее могилой. Все ушли, вы остались один. Знаете, в такие минуты многое про жизнь понимаешь. А к вам цепляется озорной мальчишка-школьник.
Глаза мужика, его мягкая, спокойная интонация, его ласковый взгляд на мальчонку сбивают Красоткина с задиристого тона, смущают, и мальчик, чуть не плача, просит у мужика извинения. Сцена!
Умеет Эфрос что-то достать со дна. А ведь это главное в решении и пьесы, и сцены, и образа. Достать из самой глубины.
Однажды, когда я нагляделся всяких легкомысленных и «оригинальных» спектаклей, у меня родилась шуточная фраза: «Когда режиссер не умеет ставить, он придумывает решение». Такой режиссер особенно любит вставлять всякие интермедии, наплывы, трубить в трубы и опутывать спектакль всякими выкрутасами. На самом деле истинное решение пьесы всегда идет только вглубь, входя в ее ткань, в образы, сцены зондом и как можно глубже исследуя все ходы.
Я сказал, что Эфросу, для того чтобы он мог выразить то, что ему хочется, нужны единомышленники, и вот почему. Единомышленник — это не просто хороший актер, который с тобой работает. Это тот, кто ищет того же, что и ты, идет в ту нее сторону. Скажу откровенно, постановки Эфроса в других театрах с прекрасными, даже великими артистами никогда не производили на меня такого впечатления, как те, что были сделаны с его соратниками. Я и большую удачу Эфроса на телевидении отношу за этот же счет, хотя там появляются и новые имена. Мне могут сказать: но не все же актеры, занятые в спектаклях, его сподвижники. Да, не все, но ядро состоит из них, остальные или делаются его соратниками, или вынуждены идти в ногу со всеми. Именно вынуждены. В одной из постановок Эфроса большую роль исполнял актер, не любивший его, и исполнял отлично. Никогда ни до, ни после он не играл так хорошо.
И последнее. Я говорил, что Эфрос работает много. Он и книгу написал под названием «Репетиция — любовь моя». Именно репетиция, а не спектакль, который идет вечером, уже вырвавшись из твоих рук, и ты не имеешь права вмешаться и крикнуть: «Снова, начнем сначала!» — а только смотришь и корчишься от муки. Про Станиславского говорили, что он страшно затягивал репетиции, и когда часа в четыре к нему робко подходил помощник и говорил: «Константин Сергеевич, надо заканчивать репетицию, рабочие сцены должны ставить декорации к вечернему спектаклю», Станиславский с удивлением и сердясь отвечал: «Какой спектакль! Кому он нужен!»
Эфрос ставил спектакли в Театре на Малой Бронной, фильмы и спектакли на телевидении, во МХАТе «Тартюф» Мольера, в Театре на Таганке «Вишневый сад», «На дне». И это совсем не похоже на то шныряние известных и полуизвестных актеров — из театра галопом на телевидение, с телевидения, не переводя дыхания, на радио, с радио опрометью на киносъемку, с киносъемки вприпрыжку на концерт, а утром, едва передохнув, вяло и лениво на репетицию в свой собственный, родной театр, даже не вытерев ноги у его порога. Нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах я не замечал элементов халтуры и беспринципности в работах Эфроса, в его отношении к делу, где бы он ни работал, что бы он ни делал. Да ведь мы никогда не можем прилепить это мерзкое слово «халтура», допустим, к Товстоногову или к другому истинному творцу — фанатикам и рыцарям своего дела. Их немного, но в их руках факел священного огня, передаваемого из поколения в поколение.
P. S. Увы! Анатолий Васильевич умер… Умер, как говорилось раньше, от разрыва сердца. Не вытерпел. Не вынес. Обстоятельства жизни становились непереносимыми. Талант его креп, мастерство росло, а условия работы становились все хуже и хуже. Пушкин писал:
«Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен».
К сожалению, в жизни чаще всего бывает иначе: казалось бы, навсегда крепкие, дружные союзы юности становятся со временем не только не вечными, но и доходят до вражды.
Последние годы работы Эфроса в Театре на Малой Бронной были отравлены обостренным отношением к нему не только директора театра Когана, страсть которого, по моим наблюдениям, заключалась в желании и умении ссорить людей между собой. Я никогда не подозревал, что у людей могут быть такие наклонности, но с течением жизни, хотя и редко, наблюдал подобные типы. Но и бывшие ученики Эфроса, такие как, например, Лев Дуров, стали в скверную оппозицию к своему учителю, который, можно сказать, и сотворил из них настоящих актеров своими руками, — я тому свидетель. Представляю себе, какие страдания причиняли Эфросу ученики-предатели.
Анатолий Васильевич был вынужден уйти из Театра на Малой Бронной. Последним его спектаклем на сцене этого театра была постановка пьесы Игната Дворецкого «Директор театра». Это был исключительно тонкий, изящный и глубокий по мыслям спектакль. Актеры играли превосходно! Я смотрел спектакль, зная уже, что Эфрос уходит из театра, и думал: «Нет, никогда больше в этом театре не будет такого волшебства, никогда в этом театре актеры не будут играть так блистательно». И не ошибся. После ухода Эфроса Театр на Малой Бронной быстро стал блекнуть, вянуть и зачах совсем. Ни разу я уже не видел той толпы зрителей у входа, не слышал традиционного когда-то вопроса: «Нет ли лишнего билетика?» Ведь на спектакли Эфроса буквально ломились в двери, стояли вдоль стен зрительного зала.
Министерство культуры определило Эфроса в Театр на Таганке главным режиссером, так как Юрий Любимов, «рассердившись» на всевозможных чиновников, которые раньше настырно и даже нагло вмешивались в работу художников, оставил свое детище и уехал за границу. Театр на Таганке оказался в тяжелейшем кризисе. Пожалуй, это был самый зависимый от режиссуры театр. Он оказался как бы в параличе. И, видимо, желая его укрепить, Министерство культуры и уговорило Эфроса, режиссера не менее, а даже, может быть, более крупного, чем Любимов, возглавить обездоленный коллектив. До этого Эфрос ставил на Таганке «Вишневый сад», и постановка во главе с Демидовой получилась очень хорошей. Но… Ах, было два «но». Во-первых, актеры Таганки, во всяком случае большинство из них, не желали видеть Эфроса главным режиссером в их театре — многие желали возвращения Любимова, иные мечтали о коллективном руководстве. Я, откровенно говоря, не подозревал тогда, с какой ненавистью не хотят некоторые актеры Таганки из породы «заводил» прихода к ним Эфроса. Помню, как мы шли с Анатолием Васильевичем по улице, и я говорил ему: «Толя, зачем вы опять соглашаетесь на должность главного режиссера? Помните, я вам предрекал о вашей недолговечности в этой должности, когда вы возглавили Театр Ленинского комсомола. Неужели не боитесь?» Эфрос мне ответил: «Видите ли, Виктор Сергеевич, я многому за эти годы научился в театре и думаю, смогу на этот раз справиться с должностью главного режиссера». В тоне его не было колебаний.
И Эфрос сделал свой роковой шаг.
Я уже в газетной заметке, вскоре после смерти Эфроса, писал о злой силе, погубившей его, не хочу повторяться. Зло и безжалостность этой силы я, ошеломленный, понял, когда незадолго до смерти Эфроса, на сцене театра «Современник», в его, театра, юбилейную дату, трое актеров из Театра на Таганке — Смехов, Филатов и Шаповалов — вместо приветствия театру стали петь мерзкие частушки об Эфросе, сочиненные, вероятно, Смеховым, который страдает недугом сочинительства. Думаю, все это недостойное скоморошество было и подготовлено Смеховым, так как трудно верится, что такие хорошие актеры, как Филатов и Шаповалов, могли быть инициаторами подобного безобразия.
Эфрос приходил на репетиции в чужой театр, полный недоброжелательности. Он терпел, старался резко отделить жизнь от искусства, старался быть целиком погруженным в репетиции, в дела театра. Но, как ни велико искусство, все-таки и оно — часть жизни. И уйти от нее нельзя. Выдержала воля, не выдержало сердце.
Он лежал в гробу с лицом спокойным и величественным. Этого величия никогда не замечал я на его таком живом и подвижном лице. Смерть показала.
Я доволен, что главу «Режиссер, которого я люблю» написал и опубликовал при жизни Эфроса. О достойных людях, об их талантах или просто добрых делах надо писать именно при жизни, а не тогда, когда остается произнести только надгробные речи. Пусть такие люди при жизни знают, что их ценят и любят.
И последнее. Я говорил, что Эфрос работает много. Он и книгу написал под названием «Репетиция — любовь моя». Именно репетиция, а не спектакль, который идет вечером, уже вырвавшись из твоих рук, и ты не имеешь права вмешаться и крикнуть: «Снова, начнем сначала!» — а только смотришь и корчишься от муки. Про Станиславского говорили, что он страшно затягивал репетиции, и когда часа в четыре к нему робко подходил помощник и говорил: «Константин Сергеевич, надо заканчивать репетицию, рабочие сцены должны ставить декорации к вечернему спектаклю», Станиславский с удивлением и сердясь отвечал: «Какой спектакль! Кому он нужен!»
Эфрос ставил спектакли в Театре на Малой Бронной, фильмы и спектакли на телевидении, во МХАТе «Тартюф» Мольера, в Театре на Таганке «Вишневый сад», «На дне». И это совсем не похоже на то шныряние известных и полуизвестных актеров — из театра галопом на телевидение, с телевидения, не переводя дыхания, на радио, с радио опрометью на киносъемку, с киносъемки вприпрыжку на концерт, а утром, едва передохнув, вяло и лениво на репетицию в свой собственный, родной театр, даже не вытерев ноги у его порога. Нигде, никогда, ни при каких обстоятельствах я не замечал элементов халтуры и беспринципности в работах Эфроса, в его отношении к делу, где бы он ни работал, что бы он ни делал. Да ведь мы никогда не можем прилепить это мерзкое слово «халтура», допустим, к Товстоногову или к другому истинному творцу — фанатикам и рыцарям своего дела. Их немного, но в их руках факел священного огня, передаваемого из поколения в поколение.
P. S. Увы! Анатолий Васильевич умер… Умер, как говорилось раньше, от разрыва сердца. Не вытерпел. Не вынес. Обстоятельства жизни становились непереносимыми. Талант его креп, мастерство росло, а условия работы становились все хуже и хуже. Пушкин писал:
«Друзья мои, прекрасен наш союз!
Он как душа неразделим и вечен».
К сожалению, в жизни чаще всего бывает иначе: казалось бы, навсегда крепкие, дружные союзы юности становятся со временем не только не вечными, но и доходят до вражды.
Последние годы работы Эфроса в Театре на Малой Бронной были отравлены обостренным отношением к нему не только директора театра Когана, страсть которого, по моим наблюдениям, заключалась в желании и умении ссорить людей между собой. Я никогда не подозревал, что у людей могут быть такие наклонности, но с течением жизни, хотя и редко, наблюдал подобные типы. Но и бывшие ученики Эфроса, такие как, например, Лев Дуров, стали в скверную оппозицию к своему учителю, который, можно сказать, и сотворил из них настоящих актеров своими руками, — я тому свидетель. Представляю себе, какие страдания причиняли Эфросу ученики-предатели.
Анатолий Васильевич был вынужден уйти из Театра на Малой Бронной. Последним его спектаклем на сцене этого театра была постановка пьесы Игната Дворецкого «Директор театра». Это был исключительно тонкий, изящный и глубокий по мыслям спектакль. Актеры играли превосходно! Я смотрел спектакль, зная уже, что Эфрос уходит из театра, и думал: «Нет, никогда больше в этом театре не будет такого волшебства, никогда в этом театре актеры не будут играть так блистательно». И не ошибся. После ухода Эфроса Театр на Малой Бронной быстро стал блекнуть, вянуть и зачах совсем. Ни разу я уже не видел той толпы зрителей у входа, не слышал традиционного когда-то вопроса: «Нет ли лишнего билетика?» Ведь на спектакли Эфроса буквально ломились в двери, стояли вдоль стен зрительного зала.
Министерство культуры определило Эфроса в Театр на Таганке главным режиссером, так как Юрий Любимов, «рассердившись» на всевозможных чиновников, которые раньше настырно и даже нагло вмешивались в работу художников, оставил свое детище и уехал за границу. Театр на Таганке оказался в тяжелейшем кризисе. Пожалуй, это был самый зависимый от режиссуры театр. Он оказался как бы в параличе. И, видимо, желая его укрепить, Министерство культуры и уговорило Эфроса, режиссера не менее, а даже, может быть, более крупного, чем Любимов, возглавить обездоленный коллектив. До этого Эфрос ставил на Таганке «Вишневый сад», и постановка во главе с Демидовой получилась очень хорошей. Но… Ах, было два «но». Во-первых, актеры Таганки, во всяком случае большинство из них, не желали видеть Эфроса главным режиссером в их театре — многие желали возвращения Любимова, иные мечтали о коллективном руководстве. Я, откровенно говоря, не подозревал тогда, с какой ненавистью не хотят некоторые актеры Таганки из породы «заводил» прихода к ним Эфроса. Помню, как мы шли с Анатолием Васильевичем по улице, и я говорил ему: «Толя, зачем вы опять соглашаетесь на должность главного режиссера? Помните, я вам предрекал о вашей недолговечности в этой должности, когда вы возглавили Театр Ленинского комсомола. Неужели не боитесь?» Эфрос мне ответил: «Видите ли, Виктор Сергеевич, я многому за эти годы научился в театре и думаю, смогу на этот раз справиться с должностью главного режиссера». В тоне его не было колебаний.
И Эфрос сделал свой роковой шаг.
Я уже в газетной заметке, вскоре после смерти Эфроса, писал о злой силе, погубившей его, не хочу повторяться. Зло и безжалостность этой силы я, ошеломленный, понял, когда незадолго до смерти Эфроса, на сцене театра «Современник», в его, театра, юбилейную дату, трое актеров из Театра на Таганке — Смехов, Филатов и Шаповалов — вместо приветствия театру стали петь мерзкие частушки об Эфросе, сочиненные, вероятно, Смеховым, который страдает недугом сочинительства. Думаю, все это недостойное скоморошество было и подготовлено Смеховым, так как трудно верится, что такие хорошие актеры, как Филатов и Шаповалов, могли быть инициаторами подобного безобразия.
Эфрос приходил на репетиции в чужой театр, полный недоброжелательности. Он терпел, старался резко отделить жизнь от искусства, старался быть целиком погруженным в репетиции, в дела театра. Но, как ни велико искусство, все-таки и оно — часть жизни. И уйти от нее нельзя. Выдержала воля, не выдержало сердце.
Он лежал в гробу с лицом спокойным и величественным. Этого величия никогда не замечал я на его таком живом и подвижном лице. Смерть показала.
Я доволен, что главу «Режиссер, которого я люблю» написал и опубликовал при жизни Эфроса. О достойных людях, об их талантах или просто добрых делах надо писать именно при жизни, а не тогда, когда остается произнести только надгробные речи. Пусть такие люди при жизни знают, что их ценят и любят.
