Королевские игры
Режиссерская слава пришла к Марку Захарову вместе с «Доходным местом». Это был один из тех спектаклей, что задушили в конце 60-х. Рядом были эфросовские «Три сестры» и «Смерть Тарелкина» в постановке Петра Фоменко. Идеологический каток сплющил и уравнял работы, едва ли не противоположные по смыслу. Надрывная интонация Эфроса или «бесово действо», сотворенное Фоменко, совершенно не совпадали с тем театральным прогнозом, который выдал тогда Марк Захаров.
На сцене московского Театра Сатиры Василий Жадов, молодой человек образца 1856 года, то есть эпохи, последовавшей после смерти императора Николая I, решал проблемы, которые встали перед молодыми людьми после-сталинского поколения. Синхронность времен не требовала специальных указателей: многое было как под копирку. Марк Захаров вместе с художником Валерием Левенталем поместили героя Островского в лабиринт бесконечных дверей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого. Круги вращались иногда в разные стороны, герой петлял по сцене, искал выход в лабиринте, который был сотворен под впечатлением романа Кафки «Процесс», сильно повлиявшим тогда на наших «шестидесятников». Герой пытался прожить в России без унижения, без взяток, без «доходного места». Понять жизнь для него значило освоиться в сценическом пространстве.
Режиссер смело распорядился не только с пространством, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые повторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколько раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кадрировала» эпизод, взрывала единство времени.
Режиссер угадал дважды: не только с пьесой Островского, но и с исполнителем. Жадова играл Андрей Миронов. Тогда он только начинал, вскоре он станет любимцем страны. Его популярность можно сравнить только с популярностью Владимира Высоцкого. Художники одного призыва и даже сходной ранней смерти в зените славы, они по-разному ответили на вызов времени. Высоцкий, попав в команду Любимова, напитал свой голос силой протеста, смеха и издевательства над ублюдочной системой. Андрей Миронов, после блистательного взлета в «Доходном месте», а потом и в «Женитьбе Фигаро» (1969) оказался героем сцены, которая в 70-е годы будет едва ли не главным театральным развлечением страны. Миронов не рвался к свободе «из всех сухожилий», как его погодок Высоцкий. Легкий, блестящий, чуть развязный шармер, он парил и пританцовывал над временем. Высоцкий выразил свою душу в им сочиненной «Охоте на волков», Миронов — в печальной и смешной песенке авантюриста Остапа Бендера из фильма «Двенадцать стульев»: «Белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей». Этот припев стал едва ли не песенной формулой искусства Миронова. Неподражаемый Фигаро, рожденный для великих ролей, он сумел как-то обжиться под бортом «стальных кораблей». Умер он не от водки и не от наркотиков, а вполне романтически, на сцене, в костюме Фигаро, упал как подкошенный на руки своему партнеру, не доиграв буквально трех реплик и не допев последнего куплета. Врачи «скорой помощи» рассказывали, что в машине, уже без сознания, он еще договаривал последние слова Фигаро. Ему не было сорока шести…
В «Доходном месте» герой Миронова был вестником и обещанием победы. Первый же выход его в спектакле очаровывал. Насвистывая и веселясь, молодой человек с неотразимой улыбкой шел против движения круга, распахивая бесконечные двери. Этот жест наперекор движущемуся пространству был значим. Юноша шел наперекор судьбе. Жадов решил отказаться от уготованной жизни, к которой привыкли старшие. Круг уносил героя и его невесту в разные места сцены, в том числе самые нищие и безрадостные углы ее. Проплывали мимо них столы, половые, трактиры, молодые люди держались вместе, пытаясь сопротивляться постылому закону социального выживания.
Закон этот, естественно, побеждал. Разворачивалась «обыкновенная история», которую незадолго до того играли в «Современнике». Молодое поколение приручали и прикармливали. На место чиновников старой формации приходил Белогубов — А. Пороховщиков, товарищ Жадова по поколению. Это был упырь новейшего и гораздо более опасного склада. Получив должность, то есть «доходное место», молодой мерзавец праздновал победу в трактире. Гости плясали, рвали на куски и сжигали газеты, которые пишут «бог знает что». Пир победителей Марк Захаров драпировал в одежды коричневатых тонов: фашистский знак метил героев Островского, а за ними маячили тени тех, кто вот-вот произведут погром Праги, а потом и всего живого в самой России, что чуть вылезло из-под земли после смерти Сталина. Жадов — Миронов в ужасе покидал трактир, тащил за собой скатерть со стола, накрывался его, как саваном. Крутился круг, менялся интерьер, компания торжествующей сволочи хохотала, указывая на Жадова пальцем. Мизансцена повторяла ту, что была в ленинградском «Горе от ума», где бунтующего героя окружала толпа в масках, а Чацкий падал в обморок в центре движущегося круга.
Последнее испытание ждало героя дома. Его Полинька — Н. Защипина о высоких материях думать решительно не хотела, она желала хорошо одеваться и получать удовольствие от жизни. Она хотела быть как все. Девушка ставила герою ультиматум, и Жадов впервые произносил многозначную фразу: «Дай подумать». Его выносило в иное пространство, которое, надо сказать, опустошалось с каждым новым поворотом крута. «Надо подумать», — повторял молодой человек, себе повторял, залу, всем нам. «Надо, надо подумать», — твердил он, ища простые и неотразимые вечные аргументы, которые мы обычно находим для оправдания самопредательства. «Ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? И хорошо с ней выехать в хорошем экипаже». Круг выносил его к влиятельному дядюшке — Г. Менглету, он начинал лепетать жалкие слова: «Извините меня… увлечение молодости, незнание жизни, я испытал, что значит жить без поддержки… без протекции… Позвольте мне опять служить под вашим начальством… дядюшка, обеспечьте меня!.. Дайте мне место… где бы… я мог… приобресть что-нибудь».
Зал замирал от страха и сострадания, потому что он успел полюбить этого солнечного молодого человека. Андрей Миронов, казалось, и сам заливался краской стыда, выслушивая нравоучения родственника. Через несколько секунд он выходил из обморочного состояния и оказывался на авансцене, на том самом пятачке, который создатели спектакля именовали для себя «площадкой совести». Несколько раз и на разные лады повторял он один и тот же текст: «Я не герой, я обыкновенный слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Но довольно одного урока, чтобы воскресить меня… Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть». Возникал музыкальный лейтмотив, сопровождавший героя по всему спектаклю, что-то грустно-веселое, бередящее душу. Андрей Миронов — Жадов неожиданно улыбался. Он успокаивал нас и давал надежду. Ничего, мол, все образуется. Эту прощальную улыбку нельзя забыть. Он уходил в глубину сцены, на которой к этому моменту уже не было ничего: ни дверей, ни столов, ни стен, ни лабиринта. Пугающая пустота и грустно-веселый мотивчик. И только в вышине — рама, а в ней три дамы в костюмах иного века. Как в музее мадам Тюссо.
Режиссеры, подобно поэтам, иногда пророчат свою судьбу. Так, Мейерхольд сыграл Треплева на заре своей творческой юности. Марк Захаров напророчил свою театральную жизнь через героя Островского. В последующие четверть века встречные круги жизни раскручивали и выносили режиссера в самые неожиданные «углы» нашего лабиринта; он «спотыкался» и «колебался», соблазн «доходного места» преследовал его много лет, но, подобно герою Андрея Миронова, наш счастливчик чудесным образом ускользал от объятий режима. Ускользал от объятий одного, чтобы в конце концов оказаться в объятиях другого. Впрочем, все по порядку.
Потерпев разгром с Островским, Захаров поставил в Театре Сатиры комедию Аркадия Арканова и Григория Горина «Банкет» (1969). Этот опыт стоит быть упомянутым хотя бы потому, что здесь режиссер впервые встретился в работе с соавтором многих своих будущих спектаклей, Григорием Гориным. Вполне дозированная сатира, которой Захаров хотел заполнить паузу своей жизни, тоже была запрещена: в пьесе заподозрили черты абсурдистской драмы. Испытав на старте режиссерской жизни два запрета подряд, молодой режиссер стал обдумывать будущее. В этот момент последовало предложение Андрея Гончарова, руководителя Театра имени Маяковского, поставить «Разгром». Он принял это предложение, которое повернуло его жизнь.
Повесть Александра Фадеева, написанная в середине 20-х, была одним из краеугольных камней, на которых держался метод социалистического реализма. Молодая режиссура эпохи «оттепели» обходила такие вещи стороной: экспериментировать с советской мифологией желающих не было. Однако после «Оптимистической трагедии» у Товстоногова и особенно после премьеры спектакля «Мать» на Таганке Захаров почуял возможность успеха и решил рискнуть. Он сам инсценировал повесть (потом он многократно будет выступать автором своих сценических композиций) и, пойдя в фарватере Юрия Любимова, начал свою игру с советским мифом. «Разгром» был решен в стиле революционной саги о несгибаемом большевике Левинсоне, командире дальневосточного партизанского отряда, который через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало мифологичность сюжета. Суровая вера большевика-иудея Левинсона была сродни той вере, что владела молодыми иудеями-партизанами на заре христианства. «Надо было жить и исполнять свои обязанности» — так заканчивалась повесть о разгроме отряда, на этой же высокой ноте завершался и спектакль Марка Захарова. Критики разошлись в оценке: одни с удовольствием смаковали намеки на русских чернорубашечников, другие не слышали в музыке спектакля ничего, кроме искреннего гимна «неистовым ревнителям». В спектакле было и то и другое. В сущности, Захаров делал то, что делали в революционной трилогии «Современника», — он защищал устои и очищал принципы. Однако прогнивший режим, замешанный к тому же на государственном антисемитизме, не любил и не хотел вспоминать свою родословную. Напоминание о Левинсоне как носителе большевистской веры было двусмысленным, но тут вступали в силу и перевешивали чисто театральные аргументы. Левинсона превосходно играл Армен Джигарханян, который именно в «Разгроме» начал покорять Москву. Напор жизненных сил, неотразимое мужское обаяние, воля к самоосуществлению, все то, что потом станет личным знаком этого актера, было использовано Захаровым для освежения революционного мифа.
Успех «Разгрома» вдохновил на продолжение рискованной игры. Вместе с композитором Григорием Гладковым на сцене Театра Сатиры Захаров сочиняет мюзикл «Темп-1929» по мотивам пьесы Николая Погодина, посвященной энтузиастам первой пятилетки. Распевая шлягеры и ерничая, актеры то ли посмеивались над советскими штампами, то ли восстанавливали их первоначальный пафос. Те, кто решали режиссерские судьбы, оценили захаровскую эластичность. В 1974 году он получил в управление Театр Ленинского комсомола, тот самый театр, из которого в середине 60-х с громким скандалом был удален Анатолий Эфрос. Захаров печальный опыт предшественника учел и, нащупав какой-то единственный ход, сумел продержаться в Ленкоме более четверти века.
Ленком тогда не ставился в один ряд с Театром на Таганке, ленинградским БДТ или тем «театром в театре», который вел А. Эфрос на Малой Бронной. В руководителе Ленкома не было претензий на первенство, он не подвергался крупной опале, не был разрешенным диссидентом, не носил личины мученика (без всего этого в России трудно стать «властителем дум»). В критические моменты своей жизни он умел, подобно Миронову — Жадову, печально отшучиваться. В предлагаемых обстоятельствах Ленкома он решил создавать не «храм», а молодежную театральную субкультуру и преуспел в этом необычайно. Он сплотил вокруг себя замечательную компанию мастеров. Актеры старшего поколения — Евгений Леонов, Татьяна Пельтцер, Елена Фадеева, Всеволод Ларионов — умело «монтировались» с иным поколением, в котором блистали Инна Чурикова, Олег Янковский, Александр Абдулов, Николай Караченцов и Александр Збруев. В конце 80-х М. Захаров призовет к жизни еще одно актерское поколение, которое обеспечит выживаемость Ленкома в новейшие времена.
На сцене московского Театра Сатиры Василий Жадов, молодой человек образца 1856 года, то есть эпохи, последовавшей после смерти императора Николая I, решал проблемы, которые встали перед молодыми людьми после-сталинского поколения. Синхронность времен не требовала специальных указателей: многое было как под копирку. Марк Захаров вместе с художником Валерием Левенталем поместили героя Островского в лабиринт бесконечных дверей, стульев, столов, поставленных на два круга, один внутри другого. Круги вращались иногда в разные стороны, герой петлял по сцене, искал выход в лабиринте, который был сотворен под впечатлением романа Кафки «Процесс», сильно повлиявшим тогда на наших «шестидесятников». Герой пытался прожить в России без унижения, без взяток, без «доходного места». Понять жизнь для него значило освоиться в сценическом пространстве.
Режиссер смело распорядился не только с пространством, но и со сценическим временем. Он ввел текстовые повторы, важнейшие куски пьесы воспроизводились несколько раз, в разном темпоритме и в разном интерьере. Жадов мог начать монолог в комнате, потом пойти по лабиринту и повторить тот же текст в ином пространстве, менявшем интонацию и смысл сказанного. Такого рода техника «кадрировала» эпизод, взрывала единство времени.
Режиссер угадал дважды: не только с пьесой Островского, но и с исполнителем. Жадова играл Андрей Миронов. Тогда он только начинал, вскоре он станет любимцем страны. Его популярность можно сравнить только с популярностью Владимира Высоцкого. Художники одного призыва и даже сходной ранней смерти в зените славы, они по-разному ответили на вызов времени. Высоцкий, попав в команду Любимова, напитал свой голос силой протеста, смеха и издевательства над ублюдочной системой. Андрей Миронов, после блистательного взлета в «Доходном месте», а потом и в «Женитьбе Фигаро» (1969) оказался героем сцены, которая в 70-е годы будет едва ли не главным театральным развлечением страны. Миронов не рвался к свободе «из всех сухожилий», как его погодок Высоцкий. Легкий, блестящий, чуть развязный шармер, он парил и пританцовывал над временем. Высоцкий выразил свою душу в им сочиненной «Охоте на волков», Миронов — в печальной и смешной песенке авантюриста Остапа Бендера из фильма «Двенадцать стульев»: «Белеет мой парус такой одинокий на фоне стальных кораблей». Этот припев стал едва ли не песенной формулой искусства Миронова. Неподражаемый Фигаро, рожденный для великих ролей, он сумел как-то обжиться под бортом «стальных кораблей». Умер он не от водки и не от наркотиков, а вполне романтически, на сцене, в костюме Фигаро, упал как подкошенный на руки своему партнеру, не доиграв буквально трех реплик и не допев последнего куплета. Врачи «скорой помощи» рассказывали, что в машине, уже без сознания, он еще договаривал последние слова Фигаро. Ему не было сорока шести…
В «Доходном месте» герой Миронова был вестником и обещанием победы. Первый же выход его в спектакле очаровывал. Насвистывая и веселясь, молодой человек с неотразимой улыбкой шел против движения круга, распахивая бесконечные двери. Этот жест наперекор движущемуся пространству был значим. Юноша шел наперекор судьбе. Жадов решил отказаться от уготованной жизни, к которой привыкли старшие. Круг уносил героя и его невесту в разные места сцены, в том числе самые нищие и безрадостные углы ее. Проплывали мимо них столы, половые, трактиры, молодые люди держались вместе, пытаясь сопротивляться постылому закону социального выживания.
Закон этот, естественно, побеждал. Разворачивалась «обыкновенная история», которую незадолго до того играли в «Современнике». Молодое поколение приручали и прикармливали. На место чиновников старой формации приходил Белогубов — А. Пороховщиков, товарищ Жадова по поколению. Это был упырь новейшего и гораздо более опасного склада. Получив должность, то есть «доходное место», молодой мерзавец праздновал победу в трактире. Гости плясали, рвали на куски и сжигали газеты, которые пишут «бог знает что». Пир победителей Марк Захаров драпировал в одежды коричневатых тонов: фашистский знак метил героев Островского, а за ними маячили тени тех, кто вот-вот произведут погром Праги, а потом и всего живого в самой России, что чуть вылезло из-под земли после смерти Сталина. Жадов — Миронов в ужасе покидал трактир, тащил за собой скатерть со стола, накрывался его, как саваном. Крутился круг, менялся интерьер, компания торжествующей сволочи хохотала, указывая на Жадова пальцем. Мизансцена повторяла ту, что была в ленинградском «Горе от ума», где бунтующего героя окружала толпа в масках, а Чацкий падал в обморок в центре движущегося круга.
Последнее испытание ждало героя дома. Его Полинька — Н. Защипина о высоких материях думать решительно не хотела, она желала хорошо одеваться и получать удовольствие от жизни. Она хотела быть как все. Девушка ставила герою ультиматум, и Жадов впервые произносил многозначную фразу: «Дай подумать». Его выносило в иное пространство, которое, надо сказать, опустошалось с каждым новым поворотом крута. «Надо подумать», — повторял молодой человек, себе повторял, залу, всем нам. «Надо, надо подумать», — твердил он, ища простые и неотразимые вечные аргументы, которые мы обычно находим для оправдания самопредательства. «Ведь хорошо, когда хорошая жена да хорошо одета? И хорошо с ней выехать в хорошем экипаже». Круг выносил его к влиятельному дядюшке — Г. Менглету, он начинал лепетать жалкие слова: «Извините меня… увлечение молодости, незнание жизни, я испытал, что значит жить без поддержки… без протекции… Позвольте мне опять служить под вашим начальством… дядюшка, обеспечьте меня!.. Дайте мне место… где бы… я мог… приобресть что-нибудь».
Зал замирал от страха и сострадания, потому что он успел полюбить этого солнечного молодого человека. Андрей Миронов, казалось, и сам заливался краской стыда, выслушивая нравоучения родственника. Через несколько секунд он выходил из обморочного состояния и оказывался на авансцене, на том самом пятачке, который создатели спектакля именовали для себя «площадкой совести». Несколько раз и на разные лады повторял он один и тот же текст: «Я не герой, я обыкновенный слабый человек. У меня мало воли, как почти у всех нас. Но довольно одного урока, чтобы воскресить меня… Я могу поколебаться, но преступления не сделаю; я могу споткнуться, но не упасть». Возникал музыкальный лейтмотив, сопровождавший героя по всему спектаклю, что-то грустно-веселое, бередящее душу. Андрей Миронов — Жадов неожиданно улыбался. Он успокаивал нас и давал надежду. Ничего, мол, все образуется. Эту прощальную улыбку нельзя забыть. Он уходил в глубину сцены, на которой к этому моменту уже не было ничего: ни дверей, ни столов, ни стен, ни лабиринта. Пугающая пустота и грустно-веселый мотивчик. И только в вышине — рама, а в ней три дамы в костюмах иного века. Как в музее мадам Тюссо.
Режиссеры, подобно поэтам, иногда пророчат свою судьбу. Так, Мейерхольд сыграл Треплева на заре своей творческой юности. Марк Захаров напророчил свою театральную жизнь через героя Островского. В последующие четверть века встречные круги жизни раскручивали и выносили режиссера в самые неожиданные «углы» нашего лабиринта; он «спотыкался» и «колебался», соблазн «доходного места» преследовал его много лет, но, подобно герою Андрея Миронова, наш счастливчик чудесным образом ускользал от объятий режима. Ускользал от объятий одного, чтобы в конце концов оказаться в объятиях другого. Впрочем, все по порядку.
Потерпев разгром с Островским, Захаров поставил в Театре Сатиры комедию Аркадия Арканова и Григория Горина «Банкет» (1969). Этот опыт стоит быть упомянутым хотя бы потому, что здесь режиссер впервые встретился в работе с соавтором многих своих будущих спектаклей, Григорием Гориным. Вполне дозированная сатира, которой Захаров хотел заполнить паузу своей жизни, тоже была запрещена: в пьесе заподозрили черты абсурдистской драмы. Испытав на старте режиссерской жизни два запрета подряд, молодой режиссер стал обдумывать будущее. В этот момент последовало предложение Андрея Гончарова, руководителя Театра имени Маяковского, поставить «Разгром». Он принял это предложение, которое повернуло его жизнь.
Повесть Александра Фадеева, написанная в середине 20-х, была одним из краеугольных камней, на которых держался метод социалистического реализма. Молодая режиссура эпохи «оттепели» обходила такие вещи стороной: экспериментировать с советской мифологией желающих не было. Однако после «Оптимистической трагедии» у Товстоногова и особенно после премьеры спектакля «Мать» на Таганке Захаров почуял возможность успеха и решил рискнуть. Он сам инсценировал повесть (потом он многократно будет выступать автором своих сценических композиций) и, пойдя в фарватере Юрия Любимова, начал свою игру с советским мифом. «Разгром» был решен в стиле революционной саги о несгибаемом большевике Левинсоне, командире дальневосточного партизанского отряда, который через все положенные по канону тернии вел своих партизан в будущее. Отряд был разгромлен, но это лишь подчеркивало мифологичность сюжета. Суровая вера большевика-иудея Левинсона была сродни той вере, что владела молодыми иудеями-партизанами на заре христианства. «Надо было жить и исполнять свои обязанности» — так заканчивалась повесть о разгроме отряда, на этой же высокой ноте завершался и спектакль Марка Захарова. Критики разошлись в оценке: одни с удовольствием смаковали намеки на русских чернорубашечников, другие не слышали в музыке спектакля ничего, кроме искреннего гимна «неистовым ревнителям». В спектакле было и то и другое. В сущности, Захаров делал то, что делали в революционной трилогии «Современника», — он защищал устои и очищал принципы. Однако прогнивший режим, замешанный к тому же на государственном антисемитизме, не любил и не хотел вспоминать свою родословную. Напоминание о Левинсоне как носителе большевистской веры было двусмысленным, но тут вступали в силу и перевешивали чисто театральные аргументы. Левинсона превосходно играл Армен Джигарханян, который именно в «Разгроме» начал покорять Москву. Напор жизненных сил, неотразимое мужское обаяние, воля к самоосуществлению, все то, что потом станет личным знаком этого актера, было использовано Захаровым для освежения революционного мифа.
Успех «Разгрома» вдохновил на продолжение рискованной игры. Вместе с композитором Григорием Гладковым на сцене Театра Сатиры Захаров сочиняет мюзикл «Темп-1929» по мотивам пьесы Николая Погодина, посвященной энтузиастам первой пятилетки. Распевая шлягеры и ерничая, актеры то ли посмеивались над советскими штампами, то ли восстанавливали их первоначальный пафос. Те, кто решали режиссерские судьбы, оценили захаровскую эластичность. В 1974 году он получил в управление Театр Ленинского комсомола, тот самый театр, из которого в середине 60-х с громким скандалом был удален Анатолий Эфрос. Захаров печальный опыт предшественника учел и, нащупав какой-то единственный ход, сумел продержаться в Ленкоме более четверти века.
Ленком тогда не ставился в один ряд с Театром на Таганке, ленинградским БДТ или тем «театром в театре», который вел А. Эфрос на Малой Бронной. В руководителе Ленкома не было претензий на первенство, он не подвергался крупной опале, не был разрешенным диссидентом, не носил личины мученика (без всего этого в России трудно стать «властителем дум»). В критические моменты своей жизни он умел, подобно Миронову — Жадову, печально отшучиваться. В предлагаемых обстоятельствах Ленкома он решил создавать не «храм», а молодежную театральную субкультуру и преуспел в этом необычайно. Он сплотил вокруг себя замечательную компанию мастеров. Актеры старшего поколения — Евгений Леонов, Татьяна Пельтцер, Елена Фадеева, Всеволод Ларионов — умело «монтировались» с иным поколением, в котором блистали Инна Чурикова, Олег Янковский, Александр Абдулов, Николай Караченцов и Александр Збруев. В конце 80-х М. Захаров призовет к жизни еще одно актерское поколение, которое обеспечит выживаемость Ленкома в новейшие времена.
Под грифом молодежной субкультуры осуществляются смелые проекты. В Ленкоме родились первые советские мюзиклы: «Тиль» (1974) и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). Именно здесь возникла наша самая знаменитая рок-опера «Юнона» и «Авось» на музыку Алексея Рыбникова и стихи Андрея Вознесенского (1981). Дух инакомыслия витал в воздухе Ленкома, но это была не столько свобода идей, сколько средств театральной выразительности. Инверсия была главным оружием либеральной интеллигенции в эпоху «безгласности». Видному литературному критику тех лет молва приписывала следующее изречение: «Пусть идеи будут ваши, пусть слова будут ваши, но порядок слов — мой». Главный режиссер Ленкома «порядком слов» владел в совершенстве. Стихия музыки и кричащей пластики, цветовые и шумовые эффекты, всевозможные приемы шоковой выразительности были рассчитаны на то, чтобы вывести публику из состояния спячки и равнодушия.
В Ленком сходить — как за границу съездить. В музыкальном плане Ленком тиражировал то, что «носили» на Западе; в плане же чисто театральном он развивал идеи, открытые первыми сценами Москвы. Заразительная энергетика протагониста Захарова Николая Караченцова, его хриплый певческий дар, даже его театральное отчаяние немедленно заставляли вспоминать Владимира Высоцкого; изобретательное метафорическое пространство художника Олега Шейнциса отсылало к открытиям, сотворенным на Таганке Давидом Боровским. В плане чисто литературном дальше «ленинианы» Шатрова и «Жестоких игр» (1979) Арбузова дело не пошло. К Арбузову Захаров обратился тоже не случайно. Сентиментальный Арбузов был самым «выездным» и потому самым осведомленным нашим драматургом. В конце 70-х он попытался сыграть роль Джона Осборна и начал имитировать его «сердитых» ребят. Власть относилась к такого рода критике, как домашнее животное к расчесыванию массажной щеткой: чуть больно, но приятно и гигиенично.
Молодежная субкультура была, конечно, лимитирована общими предлагаемыми обстоятельствами, а практика компромисса была ежедневной практикой Ленкома, как и любого иного нашего театра. Вопрос заключался в том, до какой черты можно было дойти в неизбежном лавировании. Марк Захаров обладал несравненным чувством последней черты. Он обладал даром легкости. Он шел на сговор без надрыва, не пер напролом, как Любимов, не уходил в загул, как Ефремов. Он изящно блефовал, запросто ставил поделки вроде «Автоград-XXI» (1973) или «Проводим эксперимент» (1984) или продолжал уже опробованную игру с советской классикой («Парень из нашего города» К. Симонова, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского). Ставил он и ленинские спектакли, пригласив в союзники Михаила Шатрова (в 1978 году возник «Революционный этюд», а в 1986-м — «Диктатура совести»). Повторяю, все это делалось легко, с улыбкой, даже дерзостью. Новых слов не всегда хватало, но порядок слов всегда был захаровский, ни с кем не схожий. Так строилась театральная политика, так строилась жизнь.
Единственный спектакль, который власть долго отказывалась принимать от Захарова, были «Три девушки в голубом» по пьесе Людмилы Петрушевской. И надо отдать должное нашим церберам. То действительно была первая после «Доходного места» работа, в которой режиссер рискнул поставить настоящую пьесу настоящего писателя. Пьеса по своей природе моральную и чисто театральную эквилибристику исключала. После пятнадцати лет выжиданий Захаров «оступился» и обнажил свое сердце, не прикрыв себя ни истошным ревом шлягера, ни ленинской фразой.
В пьесе Петрушевской была представлена не просто иная эстетика. Было ощущение, что она открывает незнакомую страну. В стране этой правили иные законы, был в обиходе иной язык и иная шкала событий. Кошка убежала из дома — напасть, крыша течет — несчастье, сортира нет на даче и приходится ходить в курятник — кошмар, поважнее съезда партии. Оптика микроскопа, события микромира. Героиня «Трех девушек…» Ирина, мать-одиночка с университетским дипломом и знанием никому не нужных мертвых языков, благодарит случайного друга за помощь в решении проблемы сортира: «Каждый день вас вспоминаю, даже несколько раз в день».
Именно в связи с Петрушевской в словарь наших редакторов и цензоров вошло сленговое словцо «чернуха», которым пытались обозначить крайне мрачное отношение писателя к светлой действительности. На самом деле сведение драм Петрушевской к «чернухе» (или «правде жизни», как полагали ее апологеты) было следствием эстетической глухоты. В ее пьесах мы входим «не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка» [1]. Петрушевская, как уже было сказано ранее, выворачивала наизнанку все привычные для нашей драмы темы и сюжетные ходы, мастерски играла с языковыми штампами. Из мутной стихии русско-советского «недоязыка», на котором изъяснялись ее герои, она извлекла свой театр. Ее излюбленные персонажи — старики, дети и алкоголики, то есть люди вывихнутой и праздничной речи. «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, невестка подарила раз в жизни», — замечательная старуха Ленкома, Татьяна Ивановна Пельтцер, склеивая разнородные слова и понятия, произносила их одним махом, без курсива, под громовой хохот зала.
Спектакль Марка Захарова меньше всего был «чернухой». Он шел за «уроками музыки», которые Петрушевская извлекала из «черного» быта. В «голубом» свете были представлены все обитатели пьесы, все ее алкаши, чиновники, обезумевшие старухи и неприкаянные «шестидесятницы», обреченные на одиночество в мире дружков-сперматозавров. Ставя «бытовую» пьесу, режиссер вел дело к катарсису, который разражался неожиданно. Прекрасная и убогая героиня, которую играла Инна Чурикова, изъяснялась цитатами из Марины Цветаевой («я больна тобой»). Ведомая поэтическим любовным бредом, она бросалась в Крым за своим дружком, оставляла мальчика на попечение матери, а та в свою очередь решала проучить непутевую дочь и лечь в больницу именно тогда, когда ребенок остался один в квартире. Отвергнутая любовником, Ирина пыталась вылететь из Симферополя, билетов, естественно, не было, она начинала метаться в аэропортовской южной толпе, в этот-то момент и подступало высшее театральное мгновение. Инна Чурикова ошпаривала зал монологом, состоявшим из одной фразы: «Я могу не успеть». Это была не сентиментальная жалоба, не просьба и даже не крик. Это был душераздирающий хрип, приличествующий Электре или Медее, но не советской женщине. Простая жизнь оглушала своим трагизмом. Ленком выдвигался вместе с этим спектаклем (и его запретом) в ряд важнейших театров страны.
После долгих мытарств спектакль выпустили, на дворе стоял 1985-й, начиналась эпоха «гласности». Эта эпоха сделала Марка Захарова центральным персонажем. Он первым почуял, что можно раздвинуть границы запретной зоны, в которой он так хорошо освоился. Он начал разрушать «зону» изнутри, сначала как журналист, а потом уже как режиссер. В «Литературной газете» и других престижных изданиях он выстрелил серией остроумных статей, посвященных реформе театрального дела и толковавших безумие того механизма, который правил в советском театре. Он требовал права свободного выбора и постановки пьесы (без предварительной цензуры), воспевал свободу экономического поведения театра и т. д. Затрагивая частный вопрос — устройство нашей театральной системы, — он неизбежно толковал об общем устройстве жизни, которой театр был чистейшим слепком. На волне критики режима Захаров становится видным публицистом, секретарем только что созданного Союза театральных деятелей СССР, а затем и депутатом последнего советского парламента (1989). Не критиковал тогда только ленивый, но Захаров — один из немногих, кто не терял при этом чувства юмора. Своему театральному амплуа, которое он заявил в «Доходном месте», он следовал неуклонно.
Чувствуя потребность дня, Захаров быстро трансформирует молодежную субкультуру для нужд политического театра. Эпоху «гласности» в театре отметили многие, но «Диктатура совести» в Ленкоме стала едва ли не высшей точкой тогдашнего свободомыслия.
Ощущение близкой социальной катастрофы приходило через разрушение театральной иллюзии. В прологе Захаров и художник Олег Шейнцис создавали театральный павильон во вкусе ранних 50-х. Потолок, люстры, вид на московские высотки в нарисованных окнах. Заседала редакция молодежной газеты, обсуждали, как воспитывать молодежь, и кто-то, вспомнив опыт агитпропа 20-х годов, предложил провести «суд над Лениным». Консерваторы в ужасе, новаторы в восторге, и в этот момент бумажный павильон рухнул. Захаров распахнул настежь сцену, врубил звук до предельных децибел, вспомнил все свои шоковые трюки и начал театральный «суд». Был привлечен в качестве свидетеля даже герой романа Достоевского «Бесы» Петр Верховенский (его играл Александр Абдулов). Впервые на советской сцене он излагал «право на бесчестье», и зал замирал от того, с какой точностью реализовали современные «бесы» бредовое пророчество романа.
По всему спектаклю были организованы так называемые зоны импровизации, актеры произносили собственный текст, комментировали события от своего имени или обращались за комментариями к публике. По залу расхаживал персонаж по имени Посторонний (Олег Янковский). Вопросы и тем более ответы не были санкционированы заранее, они возникали часто от утренней газеты или скандальной телепередачи. Этот Гайд-парк на улице Чехова вызывал оторопь и восхищение публики 1986 года. В зале каждый раз оказывался кто-то из знаменитостей (вроде тогдашнего секретаря Московского горкома партии Бориса Ельцина), и осмелевшие артисты брали интервью и у него. Это была радость щенков, выпущенных на улицу без ошейника и еще не ведающих времени, отпущенного на прогулку.
Естественно, «суд над Лениным» заканчивался в пользу «подсудимого». Любимица страны Татьяна Ивановна Пельтцер под занавес обращала в зал душевные слова вдовы вождя: «Хотите почтить память Владимира Ильича — давайте во всем проводить в жизнь его заветы». В 1986 году Марк Захаров ни о чем другом, кажется, и не мечтал. Но он стремительно набирал темп, так же стремительно, как менялись предлагаемые обстоятельства.
Весной 1989 он выпускает «Мудреца» Островского. Двадцать лет, разделявшие эту работу от «Доходного места», не прошли даром. Весь запас своих саркастических наблюдений над собой и «окрест себя» режиссер выплеснул в этом спектакле, резком, как оскорбление. Он превосходно ухватил переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд. Он извлек из пьесы Островского несколько мотивов, которые стали, как сказал бы А. Таиров, раздражителями прямого воздействия.
Зал жадно ловил и поглощал эти «раздражители». Крутицкий — Леонид Броневой, отставной маразматик в генеральском мундире, по-генсековски помахивал ручкой какому-то темному сброду с хоругвями. Прыткий либерал Городулин (А. Збруев) выкатывался на пыхтящем автомобиле с трубой, прадедушке нынешнего «Мерседеса». Прогрессист, как и век назад, спешил с митинга на митинг, с банкета на банкет, не успевая подготовить очередной спич. Время митингов и банкетов, перераспределения благ и прав.
В Ленком сходить — как за границу съездить. В музыкальном плане Ленком тиражировал то, что «носили» на Западе; в плане же чисто театральном он развивал идеи, открытые первыми сценами Москвы. Заразительная энергетика протагониста Захарова Николая Караченцова, его хриплый певческий дар, даже его театральное отчаяние немедленно заставляли вспоминать Владимира Высоцкого; изобретательное метафорическое пространство художника Олега Шейнциса отсылало к открытиям, сотворенным на Таганке Давидом Боровским. В плане чисто литературном дальше «ленинианы» Шатрова и «Жестоких игр» (1979) Арбузова дело не пошло. К Арбузову Захаров обратился тоже не случайно. Сентиментальный Арбузов был самым «выездным» и потому самым осведомленным нашим драматургом. В конце 70-х он попытался сыграть роль Джона Осборна и начал имитировать его «сердитых» ребят. Власть относилась к такого рода критике, как домашнее животное к расчесыванию массажной щеткой: чуть больно, но приятно и гигиенично.
Молодежная субкультура была, конечно, лимитирована общими предлагаемыми обстоятельствами, а практика компромисса была ежедневной практикой Ленкома, как и любого иного нашего театра. Вопрос заключался в том, до какой черты можно было дойти в неизбежном лавировании. Марк Захаров обладал несравненным чувством последней черты. Он обладал даром легкости. Он шел на сговор без надрыва, не пер напролом, как Любимов, не уходил в загул, как Ефремов. Он изящно блефовал, запросто ставил поделки вроде «Автоград-XXI» (1973) или «Проводим эксперимент» (1984) или продолжал уже опробованную игру с советской классикой («Парень из нашего города» К. Симонова, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского). Ставил он и ленинские спектакли, пригласив в союзники Михаила Шатрова (в 1978 году возник «Революционный этюд», а в 1986-м — «Диктатура совести»). Повторяю, все это делалось легко, с улыбкой, даже дерзостью. Новых слов не всегда хватало, но порядок слов всегда был захаровский, ни с кем не схожий. Так строилась театральная политика, так строилась жизнь.
Единственный спектакль, который власть долго отказывалась принимать от Захарова, были «Три девушки в голубом» по пьесе Людмилы Петрушевской. И надо отдать должное нашим церберам. То действительно была первая после «Доходного места» работа, в которой режиссер рискнул поставить настоящую пьесу настоящего писателя. Пьеса по своей природе моральную и чисто театральную эквилибристику исключала. После пятнадцати лет выжиданий Захаров «оступился» и обнажил свое сердце, не прикрыв себя ни истошным ревом шлягера, ни ленинской фразой.
В пьесе Петрушевской была представлена не просто иная эстетика. Было ощущение, что она открывает незнакомую страну. В стране этой правили иные законы, был в обиходе иной язык и иная шкала событий. Кошка убежала из дома — напасть, крыша течет — несчастье, сортира нет на даче и приходится ходить в курятник — кошмар, поважнее съезда партии. Оптика микроскопа, события микромира. Героиня «Трех девушек…» Ирина, мать-одиночка с университетским дипломом и знанием никому не нужных мертвых языков, благодарит случайного друга за помощь в решении проблемы сортира: «Каждый день вас вспоминаю, даже несколько раз в день».
Именно в связи с Петрушевской в словарь наших редакторов и цензоров вошло сленговое словцо «чернуха», которым пытались обозначить крайне мрачное отношение писателя к светлой действительности. На самом деле сведение драм Петрушевской к «чернухе» (или «правде жизни», как полагали ее апологеты) было следствием эстетической глухоты. В ее пьесах мы входим «не столько в прозу жизни, сколько в поэзию языка» [1]. Петрушевская, как уже было сказано ранее, выворачивала наизнанку все привычные для нашей драмы темы и сюжетные ходы, мастерски играла с языковыми штампами. Из мутной стихии русско-советского «недоязыка», на котором изъяснялись ее герои, она извлекла свой театр. Ее излюбленные персонажи — старики, дети и алкоголики, то есть люди вывихнутой и праздничной речи. «Я надела туфли желтые, зубы, плащ синий, невестка подарила раз в жизни», — замечательная старуха Ленкома, Татьяна Ивановна Пельтцер, склеивая разнородные слова и понятия, произносила их одним махом, без курсива, под громовой хохот зала.
Спектакль Марка Захарова меньше всего был «чернухой». Он шел за «уроками музыки», которые Петрушевская извлекала из «черного» быта. В «голубом» свете были представлены все обитатели пьесы, все ее алкаши, чиновники, обезумевшие старухи и неприкаянные «шестидесятницы», обреченные на одиночество в мире дружков-сперматозавров. Ставя «бытовую» пьесу, режиссер вел дело к катарсису, который разражался неожиданно. Прекрасная и убогая героиня, которую играла Инна Чурикова, изъяснялась цитатами из Марины Цветаевой («я больна тобой»). Ведомая поэтическим любовным бредом, она бросалась в Крым за своим дружком, оставляла мальчика на попечение матери, а та в свою очередь решала проучить непутевую дочь и лечь в больницу именно тогда, когда ребенок остался один в квартире. Отвергнутая любовником, Ирина пыталась вылететь из Симферополя, билетов, естественно, не было, она начинала метаться в аэропортовской южной толпе, в этот-то момент и подступало высшее театральное мгновение. Инна Чурикова ошпаривала зал монологом, состоявшим из одной фразы: «Я могу не успеть». Это была не сентиментальная жалоба, не просьба и даже не крик. Это был душераздирающий хрип, приличествующий Электре или Медее, но не советской женщине. Простая жизнь оглушала своим трагизмом. Ленком выдвигался вместе с этим спектаклем (и его запретом) в ряд важнейших театров страны.
После долгих мытарств спектакль выпустили, на дворе стоял 1985-й, начиналась эпоха «гласности». Эта эпоха сделала Марка Захарова центральным персонажем. Он первым почуял, что можно раздвинуть границы запретной зоны, в которой он так хорошо освоился. Он начал разрушать «зону» изнутри, сначала как журналист, а потом уже как режиссер. В «Литературной газете» и других престижных изданиях он выстрелил серией остроумных статей, посвященных реформе театрального дела и толковавших безумие того механизма, который правил в советском театре. Он требовал права свободного выбора и постановки пьесы (без предварительной цензуры), воспевал свободу экономического поведения театра и т. д. Затрагивая частный вопрос — устройство нашей театральной системы, — он неизбежно толковал об общем устройстве жизни, которой театр был чистейшим слепком. На волне критики режима Захаров становится видным публицистом, секретарем только что созданного Союза театральных деятелей СССР, а затем и депутатом последнего советского парламента (1989). Не критиковал тогда только ленивый, но Захаров — один из немногих, кто не терял при этом чувства юмора. Своему театральному амплуа, которое он заявил в «Доходном месте», он следовал неуклонно.
Чувствуя потребность дня, Захаров быстро трансформирует молодежную субкультуру для нужд политического театра. Эпоху «гласности» в театре отметили многие, но «Диктатура совести» в Ленкоме стала едва ли не высшей точкой тогдашнего свободомыслия.
Ощущение близкой социальной катастрофы приходило через разрушение театральной иллюзии. В прологе Захаров и художник Олег Шейнцис создавали театральный павильон во вкусе ранних 50-х. Потолок, люстры, вид на московские высотки в нарисованных окнах. Заседала редакция молодежной газеты, обсуждали, как воспитывать молодежь, и кто-то, вспомнив опыт агитпропа 20-х годов, предложил провести «суд над Лениным». Консерваторы в ужасе, новаторы в восторге, и в этот момент бумажный павильон рухнул. Захаров распахнул настежь сцену, врубил звук до предельных децибел, вспомнил все свои шоковые трюки и начал театральный «суд». Был привлечен в качестве свидетеля даже герой романа Достоевского «Бесы» Петр Верховенский (его играл Александр Абдулов). Впервые на советской сцене он излагал «право на бесчестье», и зал замирал от того, с какой точностью реализовали современные «бесы» бредовое пророчество романа.
По всему спектаклю были организованы так называемые зоны импровизации, актеры произносили собственный текст, комментировали события от своего имени или обращались за комментариями к публике. По залу расхаживал персонаж по имени Посторонний (Олег Янковский). Вопросы и тем более ответы не были санкционированы заранее, они возникали часто от утренней газеты или скандальной телепередачи. Этот Гайд-парк на улице Чехова вызывал оторопь и восхищение публики 1986 года. В зале каждый раз оказывался кто-то из знаменитостей (вроде тогдашнего секретаря Московского горкома партии Бориса Ельцина), и осмелевшие артисты брали интервью и у него. Это была радость щенков, выпущенных на улицу без ошейника и еще не ведающих времени, отпущенного на прогулку.
Естественно, «суд над Лениным» заканчивался в пользу «подсудимого». Любимица страны Татьяна Ивановна Пельтцер под занавес обращала в зал душевные слова вдовы вождя: «Хотите почтить память Владимира Ильича — давайте во всем проводить в жизнь его заветы». В 1986 году Марк Захаров ни о чем другом, кажется, и не мечтал. Но он стремительно набирал темп, так же стремительно, как менялись предлагаемые обстоятельства.
Весной 1989 он выпускает «Мудреца» Островского. Двадцать лет, разделявшие эту работу от «Доходного места», не прошли даром. Весь запас своих саркастических наблюдений над собой и «окрест себя» режиссер выплеснул в этом спектакле, резком, как оскорбление. Он превосходно ухватил переходность эпохи, ее торопливую жадность и разброд. Он извлек из пьесы Островского несколько мотивов, которые стали, как сказал бы А. Таиров, раздражителями прямого воздействия.
Зал жадно ловил и поглощал эти «раздражители». Крутицкий — Леонид Броневой, отставной маразматик в генеральском мундире, по-генсековски помахивал ручкой какому-то темному сброду с хоругвями. Прыткий либерал Городулин (А. Збруев) выкатывался на пыхтящем автомобиле с трубой, прадедушке нынешнего «Мерседеса». Прогрессист, как и век назад, спешил с митинга на митинг, с банкета на банкет, не успевая подготовить очередной спич. Время митингов и банкетов, перераспределения благ и прав.
Слово «поддержка» в разных контекстах всплывало то тут, то там. Куда качнутся исторические весы, кто победит, какие силы возьмут верх на этот раз? Основная художественная оппозиция, внятно проведенная на всех уровнях спектакля, особого оптимизма не внушала. Конфликт разворачивался между глумовщиной, развратной силой на все готового «ума», таившегося в подполье, и хамским миром официозного веселья и маразма, которым начинено прежнее общество. Мы и раньше догадывались, что мир «мудрецов» полон глупости, пошлости и словоблудия. Захаров представил его и как абсолютно непристойный, похабный. Такого патологического скотства, разлитого в воздухе и в натуре, комедия Островского еще не знала. Как не знала она и такой Мамаевой, которую предъявила Инна Чурикова. Актриса не боялась никаких самых грубых и ярких красок. Тут вообще «писали» не акварелью, а как бы шваброй: все кричало, орало, суетилось и мельтешило в каком-то дьявольском хороводе. Бился в прологе о железную стену занавеса Глумов (В. Раков), мелькали тени, то и дело разгорался какой-то зловещий огонь, простуженным голосом вокзальной проститутки завывала мать героя, требовала социальной справедливости. И вот наконец проклятый железный занавес раздвигался, а мир, вожделенный чернью, распахивался настежь. Он был залит светом невиданно роскошных люстр (такой комиссионной роскоши сцена Ленкома еще не знала). Новый мир копошился, ерничал, продавал и покупал оптом и в розницу идеи и тела. Добывали новые места, пеклись о возможном отступлении, сочиняли проекты бесчисленных реформ, но все это в каком-то судорожном чаду, по-собачьи торопливо, без всякого ощущения трагизма переживаемого момента. Стена обвалена, открыт просвет, и надо вовремя урвать кусок на пиру новой жизни: недаром огромный стол занимал центр сцены, откликался люстрам в вышине, и эти два знака составляли стержень и образную суть декорационного решения Олега Шейнциса.
На пути в театр (премьера «Мудреца» прошла в марте 1989 года) пришлось огибать еще не переименованную улицу Горького — напротив Моссовета шел митинг. На Пушкинской площади толпился народец, люди поднимались на цыпочки, чтобы прочесть в сумерках на стене дома, в котором расположены «Московские новости», какие-то обличительные, вполне «глумовские» стишки про «московскую знать», захрюкавшую у своего спецкорыта. Москва выбирала депутатом Бориса Ельцина, взбаламученный великий город просыпался от летаргического сна. И в самом сердце этого города, за спиной Пушкина, на сцене Ленкома ослепительно сияли полтора десятка люстр, а под ними внизу вызывающе расположился пиршественный стол. Старый герой нового времени Егор Глумов заголялся, примеривал очередную маску и выворачивался наизнанку от собственного ума, тоски и предвидения.
Марк Захаров входил в зенит своей режиссерской силы. На исходе 80-х он одарил Москву «Поминальной молитвой».
Он репетировал Шолом-Алейхема (в версии Григория Горина) очень долго. Когда прошли генеральные, по беспроволочному московскому телеграфу разнеслась весть, что Евгений Леонов играет несравненно. Но спектакль тогда не вышел. Актер перенес тяжелейший инфаркт, который разразился на гастролях в Германии. Теперь можно сказать, что немецкие врачи не только спасли человека по имени Евгений Павлович Леонов. Они спасли для искусства еще одного человека, многодетного отца семейства и труженика, которого Шолом-Алейхем назвал Тевье-молочником.
Заглянувший на тот свет Леонов вышел на сцену в помятом джинсовом костюме, с вечной виноватой своей улыбкой. Достал листочек бумаги и прочитал завещание Шолом-Алейхема. Прочитав, прикрепил его куда-то к кулисе, побрел к середине сцены и продолжил рассказ об Анатовке, в которой издавна жили бок о бок русские, евреи и украинцы. Жили вместе, трудились сообща и если и имели глубокие различия, то в основном в области головных уборов: русские, здороваясь или садясь за еду, снимали шапки; евреи же шапок не снимали никогда. Потом Леонов вытащил из кармана темную шапочку и, так же виновато улыбаясь, надел ее: вот, мол, извините, превращаюсь в Тевье. Откровенный театральный жест немедленно вызвал в зале живую волну доверия к артисту. Правила игры были объявлены, и заключались они столько же в простодушии, сколько и в виртуозной театральности.
На заднем плане сцены, справа от Леонова — Тевье, выглядывала морда белесой лошади с челкой: раскосые глаза животного, казалось, были такими же печальными, как у хозяина. Лошадь медленно жевала сено, поглядывая то в зал, то на сцену. Она не играла, она просто жила, бросая вызов актеру. Однако Леонов, кажется, и лошадь переиграл в своей человеческой и актерской естественности.
Сюжет о том, как из Анатовки изгоняют многодетного молочника, толковался Захаровым расширительно и вполне в духе «гласности». Не местечковый, но общероссийский мир стронулся с черты оседлости, подземные воды пришли в движение, и мировой поплавок в виде еврейской семьи показал это глубинное и грозное смещение.
Тевье в политику не лезет, он знает, что такое земля, корова, лошадь. Он всегда готов к несчастью, привык к погрому как к ритуалу, который зачем-то справляют его соседи. Последние в свою очередь тоже давно забыли, зачем и по какой причине им надо иногда вспарывать пуховые подушки, бить посуду и пускать соседскую кровь. Обычай длится испокон века, и никто, кажется, не знает, когда это началось.
Открываю Николая Карамзина и читаю в первой же строчке анонса седьмой главы «Истории государства российского»: «Грабят жидов в Киеве». Когда это происходит? В 1113 году. Это уже пространство мифа, и Захаров на закате советской империи впервые в новейшей театральной истории попытался этот миф освоить.
Погром в Анатовке приурочили к еврейской свадьбе. Поступил какой-то сигнал из центра, что пора евреев малость попугать, чтоб не забывались. Сосед-урядник, некоторым образом совестясь, пытается даже предупредить Тевье и его семью, что придется им чуток потерпеть. И вот погромщики являются на свадьбу и затевают скандал. Оказывается, это дело довольно трудное. Просто так ведь в лицо человека не ударишь и нож не вынешь. Тем не менее надо как-то возбудиться, взбодриться. Лениво двигается сброд по избе, ищет «аргументы». Скучно. Лишь какая-то визгливая бабенка берет сразу на два тона выше. Наконец счастливо припоминают главный повод: «Ну, что, жиды, Христа нашего распяли?». Это произносится с тем ленивым смешным автоматизмом, с которым справляют надоевший ритуал.
Смех в «Поминальной молитве» стал первейшим лекарством от любой национальной спеси или самолюбования. Еврейскому королю Лиру — Леонову режиссер дал в пару великолепного шута Менахема-Мендла (местечкового свата-неудачника играл Александр Абдулов). Небритый человек с нервным тиком, то и дело сотрясавшим его осунувшееся в вечной гонке лицо, множество кофт и жилетов, которые он на себя напяливал, носовой платок на веревочке (он сморкался церемониально, глаз не оторвешь), остро схваченная русско-еврейская вопросительно-тревожная интонация, рожденная жизнью, про которую сказано, что это «один сплошной несчастный случай», — все это было сыграно Абдуловым в отработанной технике Ленкома. Откровенный эстрадный номер тут соперничал с изящным психологическим этюдом, исполненным человечности.
«Поминальная молитва» возникла на рубеже времен. Синагогальный хор соперничал с синодальным. На сцене Ленкома смеялись, плакали и молились разным богам, которых Захаров пытался примирить. Уже во всю лилась кровь в Карабахе, Тбилиси и Вильнюсе, советские немцы уезжали в Германию, а советские евреи десятками тысяч покидали Россию в поисках «земли обетованной». О будущем гадали все, но того, что произойдет в августе 1991-го, никто представить себе не мог. Кто мог тогда вообразить, что в три дня рухнет советская страна, а режиссер Театра имени Ленинского комсомола Марк Захаров на глазах миллионов телезрителей будет сжигать свой партийный билет: это аутодафе стало высшей точкой захаровской режиссуры. Такого трюка в России никто выдумать не смог.
Автор и исполнитель трюка был приглашен на пир победителей. Интереснейшие изменения стали происходить с Ленкомом. Здесь первыми начали «обмен». Вечерняя и ночная жизнь стали плавно перетекать друг в друга. Только что на сцене стоял чеховский Треплев и бредил о новом театре. И сразу же после «Чайки», чуть задержавшись в раздевалке, вы могли наблюдать этот новый театр в действии. Служба безопасности бесшумно заполняла фойе, устанавливали специальные ворота-детектор, как при входе в аэропорт. «Новые русские» сдавали оружие, получали номерки и шли отдыхать в ночной клуб Ленкома.
Интересы новой политической и театральной элиты стали искать точки схода. Марк Захаров стал оформлять художественную идеологию эпохи «свободного рынка». Брежневское руководство коллективно посещало «Так победим!» во МХАТе, ельцинское — «Женитьбу Фигаро» в Ленкоме. После премьеры Бомарше наблюдательный критик формулировал ленкомовский «мессадж»: «И у зрителей спектакля Захарова рождается примерно такой проект обращения к народу: Дорогие господа-товарищи, графы и третье сословие! Если у вас есть голова на плечах, как у Фигаро, вы добьетесь хорошего состояния и красивой жизни мирным путем. Если нет — вы можете беспробудно пить, как садовник Антонио. Только не надо ружей, пушек и революций, особенно Великих» [2].
В фойе стояла бутафорская пушка, напоминающая о взятии Бастилии, на сцене стреляли серпантином, а также расхаживала девушка с обнаженной грудью, будто сошедшая с полотна Делакруа «Свобода на баррикадах». Спектакль был посвящен Андрею Миронову, герою «Доходного места».
«Хорошее состояние и красивая жизнь» впервые были так осязаемо близки. Зная своего героя, убежден, что не только этот простой импульс двигал творцом новой версии «Женитьбы Фигаро». Тут был иной расчет и иной соблазн, перед которым Захаров не устоял. Впервые в нашей жизни возникла власть, которая стала озвучивать те же идеи, что десятилетиями вынашивала российская либеральная интеллигенция. Режиссер пошел служить «демократической утопии», подобно тому, как в 1917-м другие художники пошли служить утопии коммунистической. Власть, казалось, изменила свою природу, и Марк Захаров решительно пересек ту черту, которую в России старались не переступать. Художественный руководитель Ленкома в 1993 году вошел в Президентский совет, который его критикам представлялся лишь иным вариантом «доходного места».
«Хождение во власть» — нарушение одного из самых важных интеллигентских табу. Оно не прошло незамеченным. В апреле 1992 года М. Захаров опубликовал в «Известиях» статью «Визит к президенту». Понимая рискованность ситуации, он пытался заземлить пафос своей встречи иронией. Однако «память жанра» работала в автоматическом режиме. Публицист «Литературной газеты» немедленно обнаружил скрытый источник захаровского вдохновения: беседу Герберта Уэллса с «кремлевским мечтателем» и встречу Лиона Фейхтвангера с «кремлевским горцем». Параллель была очевидной, режиссер и президент обсуждали «демократическую утопию», которую стали осуществлять в России под началом бывшего секретаря Свердловского обкома. Потеряв чувство юмора и дистанции, «споткнувшись», Марк Захаров в конце статьи поименовал хозяина кремлевского кабинета «простым и загадочным»[3].
Тут уж ему все вспомнили. Даже то, что «мастера культуры внесли едва ли не самый весомый вклад в сотворение предыдущих культов. А после едва ли не больше всех от этих культов страдали, плакали и чертыхались. Бывало, все начиналось с одной-единственной статьи…»[4]. Режиссер ответил оппоненту открытым письмом, где защищал свое право если не любить, то хотя бы уважать президента. Он отмахивался и отшучивался, но даже в шутках сквозило понимание того, какое табу было нарушено. «Коли полагаешь себя интеллигентом, нельзя изменять традиции российской интеллигенции <…> Если уважаемый тобой человек стал начальником — умей вовремя соблюсти дистанцию и придай собственной физиономии оппозиционное выражение. Ведь начальник в нашей многострадальной истории — всегда враг» [5].
На пути в театр (премьера «Мудреца» прошла в марте 1989 года) пришлось огибать еще не переименованную улицу Горького — напротив Моссовета шел митинг. На Пушкинской площади толпился народец, люди поднимались на цыпочки, чтобы прочесть в сумерках на стене дома, в котором расположены «Московские новости», какие-то обличительные, вполне «глумовские» стишки про «московскую знать», захрюкавшую у своего спецкорыта. Москва выбирала депутатом Бориса Ельцина, взбаламученный великий город просыпался от летаргического сна. И в самом сердце этого города, за спиной Пушкина, на сцене Ленкома ослепительно сияли полтора десятка люстр, а под ними внизу вызывающе расположился пиршественный стол. Старый герой нового времени Егор Глумов заголялся, примеривал очередную маску и выворачивался наизнанку от собственного ума, тоски и предвидения.
Марк Захаров входил в зенит своей режиссерской силы. На исходе 80-х он одарил Москву «Поминальной молитвой».
Он репетировал Шолом-Алейхема (в версии Григория Горина) очень долго. Когда прошли генеральные, по беспроволочному московскому телеграфу разнеслась весть, что Евгений Леонов играет несравненно. Но спектакль тогда не вышел. Актер перенес тяжелейший инфаркт, который разразился на гастролях в Германии. Теперь можно сказать, что немецкие врачи не только спасли человека по имени Евгений Павлович Леонов. Они спасли для искусства еще одного человека, многодетного отца семейства и труженика, которого Шолом-Алейхем назвал Тевье-молочником.
Заглянувший на тот свет Леонов вышел на сцену в помятом джинсовом костюме, с вечной виноватой своей улыбкой. Достал листочек бумаги и прочитал завещание Шолом-Алейхема. Прочитав, прикрепил его куда-то к кулисе, побрел к середине сцены и продолжил рассказ об Анатовке, в которой издавна жили бок о бок русские, евреи и украинцы. Жили вместе, трудились сообща и если и имели глубокие различия, то в основном в области головных уборов: русские, здороваясь или садясь за еду, снимали шапки; евреи же шапок не снимали никогда. Потом Леонов вытащил из кармана темную шапочку и, так же виновато улыбаясь, надел ее: вот, мол, извините, превращаюсь в Тевье. Откровенный театральный жест немедленно вызвал в зале живую волну доверия к артисту. Правила игры были объявлены, и заключались они столько же в простодушии, сколько и в виртуозной театральности.
На заднем плане сцены, справа от Леонова — Тевье, выглядывала морда белесой лошади с челкой: раскосые глаза животного, казалось, были такими же печальными, как у хозяина. Лошадь медленно жевала сено, поглядывая то в зал, то на сцену. Она не играла, она просто жила, бросая вызов актеру. Однако Леонов, кажется, и лошадь переиграл в своей человеческой и актерской естественности.
Сюжет о том, как из Анатовки изгоняют многодетного молочника, толковался Захаровым расширительно и вполне в духе «гласности». Не местечковый, но общероссийский мир стронулся с черты оседлости, подземные воды пришли в движение, и мировой поплавок в виде еврейской семьи показал это глубинное и грозное смещение.
Тевье в политику не лезет, он знает, что такое земля, корова, лошадь. Он всегда готов к несчастью, привык к погрому как к ритуалу, который зачем-то справляют его соседи. Последние в свою очередь тоже давно забыли, зачем и по какой причине им надо иногда вспарывать пуховые подушки, бить посуду и пускать соседскую кровь. Обычай длится испокон века, и никто, кажется, не знает, когда это началось.
Открываю Николая Карамзина и читаю в первой же строчке анонса седьмой главы «Истории государства российского»: «Грабят жидов в Киеве». Когда это происходит? В 1113 году. Это уже пространство мифа, и Захаров на закате советской империи впервые в новейшей театральной истории попытался этот миф освоить.
Погром в Анатовке приурочили к еврейской свадьбе. Поступил какой-то сигнал из центра, что пора евреев малость попугать, чтоб не забывались. Сосед-урядник, некоторым образом совестясь, пытается даже предупредить Тевье и его семью, что придется им чуток потерпеть. И вот погромщики являются на свадьбу и затевают скандал. Оказывается, это дело довольно трудное. Просто так ведь в лицо человека не ударишь и нож не вынешь. Тем не менее надо как-то возбудиться, взбодриться. Лениво двигается сброд по избе, ищет «аргументы». Скучно. Лишь какая-то визгливая бабенка берет сразу на два тона выше. Наконец счастливо припоминают главный повод: «Ну, что, жиды, Христа нашего распяли?». Это произносится с тем ленивым смешным автоматизмом, с которым справляют надоевший ритуал.
Смех в «Поминальной молитве» стал первейшим лекарством от любой национальной спеси или самолюбования. Еврейскому королю Лиру — Леонову режиссер дал в пару великолепного шута Менахема-Мендла (местечкового свата-неудачника играл Александр Абдулов). Небритый человек с нервным тиком, то и дело сотрясавшим его осунувшееся в вечной гонке лицо, множество кофт и жилетов, которые он на себя напяливал, носовой платок на веревочке (он сморкался церемониально, глаз не оторвешь), остро схваченная русско-еврейская вопросительно-тревожная интонация, рожденная жизнью, про которую сказано, что это «один сплошной несчастный случай», — все это было сыграно Абдуловым в отработанной технике Ленкома. Откровенный эстрадный номер тут соперничал с изящным психологическим этюдом, исполненным человечности.
«Поминальная молитва» возникла на рубеже времен. Синагогальный хор соперничал с синодальным. На сцене Ленкома смеялись, плакали и молились разным богам, которых Захаров пытался примирить. Уже во всю лилась кровь в Карабахе, Тбилиси и Вильнюсе, советские немцы уезжали в Германию, а советские евреи десятками тысяч покидали Россию в поисках «земли обетованной». О будущем гадали все, но того, что произойдет в августе 1991-го, никто представить себе не мог. Кто мог тогда вообразить, что в три дня рухнет советская страна, а режиссер Театра имени Ленинского комсомола Марк Захаров на глазах миллионов телезрителей будет сжигать свой партийный билет: это аутодафе стало высшей точкой захаровской режиссуры. Такого трюка в России никто выдумать не смог.
Автор и исполнитель трюка был приглашен на пир победителей. Интереснейшие изменения стали происходить с Ленкомом. Здесь первыми начали «обмен». Вечерняя и ночная жизнь стали плавно перетекать друг в друга. Только что на сцене стоял чеховский Треплев и бредил о новом театре. И сразу же после «Чайки», чуть задержавшись в раздевалке, вы могли наблюдать этот новый театр в действии. Служба безопасности бесшумно заполняла фойе, устанавливали специальные ворота-детектор, как при входе в аэропорт. «Новые русские» сдавали оружие, получали номерки и шли отдыхать в ночной клуб Ленкома.
Интересы новой политической и театральной элиты стали искать точки схода. Марк Захаров стал оформлять художественную идеологию эпохи «свободного рынка». Брежневское руководство коллективно посещало «Так победим!» во МХАТе, ельцинское — «Женитьбу Фигаро» в Ленкоме. После премьеры Бомарше наблюдательный критик формулировал ленкомовский «мессадж»: «И у зрителей спектакля Захарова рождается примерно такой проект обращения к народу: Дорогие господа-товарищи, графы и третье сословие! Если у вас есть голова на плечах, как у Фигаро, вы добьетесь хорошего состояния и красивой жизни мирным путем. Если нет — вы можете беспробудно пить, как садовник Антонио. Только не надо ружей, пушек и революций, особенно Великих» [2].
В фойе стояла бутафорская пушка, напоминающая о взятии Бастилии, на сцене стреляли серпантином, а также расхаживала девушка с обнаженной грудью, будто сошедшая с полотна Делакруа «Свобода на баррикадах». Спектакль был посвящен Андрею Миронову, герою «Доходного места».
«Хорошее состояние и красивая жизнь» впервые были так осязаемо близки. Зная своего героя, убежден, что не только этот простой импульс двигал творцом новой версии «Женитьбы Фигаро». Тут был иной расчет и иной соблазн, перед которым Захаров не устоял. Впервые в нашей жизни возникла власть, которая стала озвучивать те же идеи, что десятилетиями вынашивала российская либеральная интеллигенция. Режиссер пошел служить «демократической утопии», подобно тому, как в 1917-м другие художники пошли служить утопии коммунистической. Власть, казалось, изменила свою природу, и Марк Захаров решительно пересек ту черту, которую в России старались не переступать. Художественный руководитель Ленкома в 1993 году вошел в Президентский совет, который его критикам представлялся лишь иным вариантом «доходного места».
«Хождение во власть» — нарушение одного из самых важных интеллигентских табу. Оно не прошло незамеченным. В апреле 1992 года М. Захаров опубликовал в «Известиях» статью «Визит к президенту». Понимая рискованность ситуации, он пытался заземлить пафос своей встречи иронией. Однако «память жанра» работала в автоматическом режиме. Публицист «Литературной газеты» немедленно обнаружил скрытый источник захаровского вдохновения: беседу Герберта Уэллса с «кремлевским мечтателем» и встречу Лиона Фейхтвангера с «кремлевским горцем». Параллель была очевидной, режиссер и президент обсуждали «демократическую утопию», которую стали осуществлять в России под началом бывшего секретаря Свердловского обкома. Потеряв чувство юмора и дистанции, «споткнувшись», Марк Захаров в конце статьи поименовал хозяина кремлевского кабинета «простым и загадочным»[3].
Тут уж ему все вспомнили. Даже то, что «мастера культуры внесли едва ли не самый весомый вклад в сотворение предыдущих культов. А после едва ли не больше всех от этих культов страдали, плакали и чертыхались. Бывало, все начиналось с одной-единственной статьи…»[4]. Режиссер ответил оппоненту открытым письмом, где защищал свое право если не любить, то хотя бы уважать президента. Он отмахивался и отшучивался, но даже в шутках сквозило понимание того, какое табу было нарушено. «Коли полагаешь себя интеллигентом, нельзя изменять традиции российской интеллигенции <…> Если уважаемый тобой человек стал начальником — умей вовремя соблюсти дистанцию и придай собственной физиономии оппозиционное выражение. Ведь начальник в нашей многострадальной истории — всегда враг» [5].
Через полтора года был расстрелян Белый дом. Стреляли не серпантином, а на баррикадах разгуливала не дама с полотна Делакруа. Впрочем, слово «расстрел» тоже было не бесспорным. Для одних это был «расстрел», а для других штурм Белого дома был долгожданной «революцией». Через несколько дней после штурма-расстрела в Ленкоме отмечали 60-летие Марка Захарова. Соседство событий один из участников юбилея обыграл, назвав вечер в Ленкоме «первым праздником после революции». Это была одна из чрезвычайно показательных театрально-политических «тусовок» нового времени. Юбилей в Ленкоме стал знаком времени в той же степени, в какой им был осенью 1928 года юбилей Художественного театра с участием Сталина и всего руководства СССР.
Торжество проходило 13 октября 1993 года, на девятый день после октябрьских событий (в тот день, когда принято поминать души умерших). В обстановке режима чрезвычайного положения и комендантского часа в Ленкоме собралась «вся Москва». День рождения режиссера — не по его воле, конечно, — обретал характер государственного события. В ситуации жестокого кризиса власти он призван был показать неформальное братство этой власти и российской художественной элиты.
Приветствия, с которыми выступили эстрадные звезды, банкиры и балетные примадонны, померкли перед теми «номерами», что были исполнены «актерами», определяющими политический театр современной России. Попав в магический круг сцены, они резко поменяли амплуа и не стали озвучивать текст из «кожаного адреса». Представители власти играли по новым правилам, преследуя свои цели. Именно в этой точке открылась «социология ленкомовского юбилея».
Импозантного губернатора Петербурга Анатолия Собчака сменил московский градоначальник, выступавший в амплуа рубахи-парня с расписной балалайкой. Юрий Лужков заранее сочинил смешные «мэрские» стишки, которые тут же и исполнил. Звезды Ленкома Олег Янковский и Александр Абдулов блестяще развивали и «подавали» главную тему вечера — тему единства власти и интеллигенции. Единство постепенно переходило в братание. Весь вечер актеры забавлялись с телеграммой тогдашнего премьера Черномырдина. Потом зычно подали телеграмму с борта президентского самолета. Импровизация набирала скорость и шла в духе захаровского метода шоковых аттракционов. Московский голова отъехал в начале вечера встречать президента из Японии, через полтора часа вновь объявился на сцене и, подобно вестнику в античной драме, торжественно сообщил первую фразу сошедшего с трапа хозяина державы: «Ну, как там наш Марк?».
Осенью 1997-го президент России самолично открыл юбилей Ленкома. Он впервые предстал перед театральной публикой после шунтирования. Сходной же операции (странное сближение!) подверглись и сердца ведущих режиссеров нашего театра — в том числе и самого Марка Захарова. Встав за пуленепробиваемую кафедру, президент попытался сформулировать все выгоды нового политического режима для людей искусства. Он говорил о завоеванной свободе, об отсутствии цензуры и других замечательных вещах. Народ снисходительно улыбался. Ждали главного аттракциона. Он наступил вместе с обрядом одаривания. Вручались не кафтаны и золотые портсигары с вензелями. На наших глазах творился новый канон. Звезды Ленкома, владельцы лучших иномарок, одаривались «Жигулями». Один за другим они припадали к отеческой груди. Обряд дарения завершился обрядом благодарности. Руководитель Ленкома пытался раздвинуть значение «визита президента» до всероссийского масштаба: не только, мол, мы, но все люди русского театра воспринимают ваше посещение как общий праздник. Тут из партера на весь зал внятно прозвучала отрезвляющая реприза старого друга, Александра Ширвиндта: «Ой, Марк, не все». Президент этого не расслышал, ему нравилось быть на сцене среди известных людей. Он с трудом ушел, уступив подмостки лицедеям. «Тусовка» пошла привычным ходом, банкиры перемежались с артистами. Однако в конце вечера неожиданно появился таганский вождь и вывел на сцену свою небольшую шарагу. Восьмидесятилетний Юрий Петрович Любимов был в потрясающей форме, но команда его выглядела изрядно потрепанной. Они притащили старые цепи из спектакля о Пугачеве и недружным хором застращали, загрохотали своими заслуженными кандалами. «Пропустите, пропустите, пропустите меня к нему, я хочу видеть этого человека», — солировал создатель Таганки. А потом взял ножницы, играючи разрезал гремучую цепь и кусок ее повесил, как награду, на шею оторопевшему и обласканному монаршей милостью победителю. Старый коренник уступал свое место в упряжке. Ставшие бутафорскими кандалы означали, как изменились предлагаемые обстоятельства и куда повернуло время.
Два ленкомовских юбилея вызывающе нарушали непреложный в России ритуал, по которому власть была сама по себе, а художник — сам по себе. Издавна полагали, по Пушкину: «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». Или можно? Или всегда в России думающие и чувствующие обречены противостоять власти? Любой власти? И кто же ей, этой власти, поможет, кто ее облагородит и просветит?! Мариэтта Чудакова, блестящий филолог и соседка М. Захарова по Президентскому совету, формулирует эту тему с редкой откровенностью: «Сегодняшняя интеллигенция наследственно уверена: власть плохая. Из-за этого именно (не из чего-либо другого) в стране — все плохо. Говорить о том, что что-либо, может, все-таки хорошо, для интеллигенции зазорно. Универсальность приписываемого чему-либо зла (как и добра) — важный признак, конституирующий сегодняшнее интеллигентское самосознание. На одном полюсе зло = власть, на другом — добро = культура… и вечный ее репрезентант — российская интеллигенция. Она всегда и неизменно манифестирует добро и обличает зло». Жертвенное начало выветрилось. Интеллигенты полагают, что и так понесли слишком много жертв. «Я никому ничего не должен, был должен и уже расплатился». И далее, еще одно наблюдение: «Что хочет сегодня интеллигенция? Для нее самой это самый и болезненный вопрос, способный вызвать у нее ус, близкое к ненависти, к любому, кто этот вопрос ей задаст» [6].
Марк Захаров на эти риторические вопросы ответил поступком. Он пошел против общественного мнения И осуществил контакт с властью на высшем уровне. Он не стал покидать своего президента даже тогда, когда, потрясенные чеченской резней, Президентский совет один за другим стали покидать наиболее известные люди. С бледным лицом, напоминающим маску Пьеро, с траурно опущенными углами губ, обласканный властью постаревший Жадов публично клялся в верности «дядюшке» — президенту и заклинал сограждан отменить очередные выборы, чтобы сохранить демократию в России [7]. Разбираться с этими записями нашего «черного ящика» придется, видимо, потомкам.
Возведенный в сан первого режиссера страны, Марк Захаров, мне кажется, испытывает некоторое беспокойство. Это видно в том, как причудливо конкурируют в самом его облике, в «психологическом жесте» два противоположных начала. Чем выше и непреклоннее держится голова и звучат высокие слова о державе и спасительном христианстве, тем острее их контраст с непослушным телом. Оно по-прежнему выразительно какой-то шталмейстерской, цирковой, конферансной ухваткой, той легкой, чуть развязной пританцовкой рук и ног, которые выдают в государственном режиссере лицедейскую закваску и зависимость от публики. Марк Захаров не потерял, слава богу, чувства юмора, которое в его случае оказывается спасительным. Ставит он все реже и реже, пульс его спектаклей — при внешней вздернутости тона — трудно ощутить. Мне трудно ощутить, вокруг чего ходит его душа. Он ставит «Королевские игры» — оперу для драматического театра, сочиненную Григорием Гориным и Шандором Каллошем по сюжету американского драматурга Максвелла Андерсона. Речь идет о старой Англии времен Генриха VIII, о любви этого самого Генриха и Анны Болейн. Кровь хлещет, меняется религия, но рождается новая страна. Параллель историческая довольно внятна, но нового театрального содержания спектакль в себе не содержит. Им правит инерция стиля. «Порядок слов» известен наперед, а громкая музыка выветривается из памяти, еще не отзвучав.
В советские времена Андрей Тарковский заметил по поводу своих коллег-режиссеров: они думают, что можно в жизни жить одним способом, а в искусстве — другим. Так у нас не получается. Вероятно, поэтому Марк Захаров пытается в искусстве найти внутреннее оправдание того способа жизни, которым он теперь пользуется. Преодоление векового интеллигентского табу оказывается делом исключительной сложности. Кажется, именно из этого источника возник весной 1997 года спектакль «Варвар и еретик», адаптация романа Достоевского «Игрок», дающей великолепный материал для объяснения того, что можно назвать ленкомовским способом жизни.
Символический город по имени Рулетенбург, горстка русских, играющих напропалую в надежде мгновенно поменять судьбу. Справа на авансцене высится диковинный механизм — как бы действующий макет рулетки — с множеством крутящихся площадок и шестеренок (художник Олег Шейнцис); виртуозная игра света, музыкальные удары и перепады — все, как положено, как заведено в Ленкоме четверть века назад. И вдруг (любимое словечко Достоевского) что-то случилось…
Торжество проходило 13 октября 1993 года, на девятый день после октябрьских событий (в тот день, когда принято поминать души умерших). В обстановке режима чрезвычайного положения и комендантского часа в Ленкоме собралась «вся Москва». День рождения режиссера — не по его воле, конечно, — обретал характер государственного события. В ситуации жестокого кризиса власти он призван был показать неформальное братство этой власти и российской художественной элиты.
Приветствия, с которыми выступили эстрадные звезды, банкиры и балетные примадонны, померкли перед теми «номерами», что были исполнены «актерами», определяющими политический театр современной России. Попав в магический круг сцены, они резко поменяли амплуа и не стали озвучивать текст из «кожаного адреса». Представители власти играли по новым правилам, преследуя свои цели. Именно в этой точке открылась «социология ленкомовского юбилея».
Импозантного губернатора Петербурга Анатолия Собчака сменил московский градоначальник, выступавший в амплуа рубахи-парня с расписной балалайкой. Юрий Лужков заранее сочинил смешные «мэрские» стишки, которые тут же и исполнил. Звезды Ленкома Олег Янковский и Александр Абдулов блестяще развивали и «подавали» главную тему вечера — тему единства власти и интеллигенции. Единство постепенно переходило в братание. Весь вечер актеры забавлялись с телеграммой тогдашнего премьера Черномырдина. Потом зычно подали телеграмму с борта президентского самолета. Импровизация набирала скорость и шла в духе захаровского метода шоковых аттракционов. Московский голова отъехал в начале вечера встречать президента из Японии, через полтора часа вновь объявился на сцене и, подобно вестнику в античной драме, торжественно сообщил первую фразу сошедшего с трапа хозяина державы: «Ну, как там наш Марк?».
Осенью 1997-го президент России самолично открыл юбилей Ленкома. Он впервые предстал перед театральной публикой после шунтирования. Сходной же операции (странное сближение!) подверглись и сердца ведущих режиссеров нашего театра — в том числе и самого Марка Захарова. Встав за пуленепробиваемую кафедру, президент попытался сформулировать все выгоды нового политического режима для людей искусства. Он говорил о завоеванной свободе, об отсутствии цензуры и других замечательных вещах. Народ снисходительно улыбался. Ждали главного аттракциона. Он наступил вместе с обрядом одаривания. Вручались не кафтаны и золотые портсигары с вензелями. На наших глазах творился новый канон. Звезды Ленкома, владельцы лучших иномарок, одаривались «Жигулями». Один за другим они припадали к отеческой груди. Обряд дарения завершился обрядом благодарности. Руководитель Ленкома пытался раздвинуть значение «визита президента» до всероссийского масштаба: не только, мол, мы, но все люди русского театра воспринимают ваше посещение как общий праздник. Тут из партера на весь зал внятно прозвучала отрезвляющая реприза старого друга, Александра Ширвиндта: «Ой, Марк, не все». Президент этого не расслышал, ему нравилось быть на сцене среди известных людей. Он с трудом ушел, уступив подмостки лицедеям. «Тусовка» пошла привычным ходом, банкиры перемежались с артистами. Однако в конце вечера неожиданно появился таганский вождь и вывел на сцену свою небольшую шарагу. Восьмидесятилетний Юрий Петрович Любимов был в потрясающей форме, но команда его выглядела изрядно потрепанной. Они притащили старые цепи из спектакля о Пугачеве и недружным хором застращали, загрохотали своими заслуженными кандалами. «Пропустите, пропустите, пропустите меня к нему, я хочу видеть этого человека», — солировал создатель Таганки. А потом взял ножницы, играючи разрезал гремучую цепь и кусок ее повесил, как награду, на шею оторопевшему и обласканному монаршей милостью победителю. Старый коренник уступал свое место в упряжке. Ставшие бутафорскими кандалы означали, как изменились предлагаемые обстоятельства и куда повернуло время.
Два ленкомовских юбилея вызывающе нарушали непреложный в России ритуал, по которому власть была сама по себе, а художник — сам по себе. Издавна полагали, по Пушкину: «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань». Или можно? Или всегда в России думающие и чувствующие обречены противостоять власти? Любой власти? И кто же ей, этой власти, поможет, кто ее облагородит и просветит?! Мариэтта Чудакова, блестящий филолог и соседка М. Захарова по Президентскому совету, формулирует эту тему с редкой откровенностью: «Сегодняшняя интеллигенция наследственно уверена: власть плохая. Из-за этого именно (не из чего-либо другого) в стране — все плохо. Говорить о том, что что-либо, может, все-таки хорошо, для интеллигенции зазорно. Универсальность приписываемого чему-либо зла (как и добра) — важный признак, конституирующий сегодняшнее интеллигентское самосознание. На одном полюсе зло = власть, на другом — добро = культура… и вечный ее репрезентант — российская интеллигенция. Она всегда и неизменно манифестирует добро и обличает зло». Жертвенное начало выветрилось. Интеллигенты полагают, что и так понесли слишком много жертв. «Я никому ничего не должен, был должен и уже расплатился». И далее, еще одно наблюдение: «Что хочет сегодня интеллигенция? Для нее самой это самый и болезненный вопрос, способный вызвать у нее ус, близкое к ненависти, к любому, кто этот вопрос ей задаст» [6].
Марк Захаров на эти риторические вопросы ответил поступком. Он пошел против общественного мнения И осуществил контакт с властью на высшем уровне. Он не стал покидать своего президента даже тогда, когда, потрясенные чеченской резней, Президентский совет один за другим стали покидать наиболее известные люди. С бледным лицом, напоминающим маску Пьеро, с траурно опущенными углами губ, обласканный властью постаревший Жадов публично клялся в верности «дядюшке» — президенту и заклинал сограждан отменить очередные выборы, чтобы сохранить демократию в России [7]. Разбираться с этими записями нашего «черного ящика» придется, видимо, потомкам.
Возведенный в сан первого режиссера страны, Марк Захаров, мне кажется, испытывает некоторое беспокойство. Это видно в том, как причудливо конкурируют в самом его облике, в «психологическом жесте» два противоположных начала. Чем выше и непреклоннее держится голова и звучат высокие слова о державе и спасительном христианстве, тем острее их контраст с непослушным телом. Оно по-прежнему выразительно какой-то шталмейстерской, цирковой, конферансной ухваткой, той легкой, чуть развязной пританцовкой рук и ног, которые выдают в государственном режиссере лицедейскую закваску и зависимость от публики. Марк Захаров не потерял, слава богу, чувства юмора, которое в его случае оказывается спасительным. Ставит он все реже и реже, пульс его спектаклей — при внешней вздернутости тона — трудно ощутить. Мне трудно ощутить, вокруг чего ходит его душа. Он ставит «Королевские игры» — оперу для драматического театра, сочиненную Григорием Гориным и Шандором Каллошем по сюжету американского драматурга Максвелла Андерсона. Речь идет о старой Англии времен Генриха VIII, о любви этого самого Генриха и Анны Болейн. Кровь хлещет, меняется религия, но рождается новая страна. Параллель историческая довольно внятна, но нового театрального содержания спектакль в себе не содержит. Им правит инерция стиля. «Порядок слов» известен наперед, а громкая музыка выветривается из памяти, еще не отзвучав.
В советские времена Андрей Тарковский заметил по поводу своих коллег-режиссеров: они думают, что можно в жизни жить одним способом, а в искусстве — другим. Так у нас не получается. Вероятно, поэтому Марк Захаров пытается в искусстве найти внутреннее оправдание того способа жизни, которым он теперь пользуется. Преодоление векового интеллигентского табу оказывается делом исключительной сложности. Кажется, именно из этого источника возник весной 1997 года спектакль «Варвар и еретик», адаптация романа Достоевского «Игрок», дающей великолепный материал для объяснения того, что можно назвать ленкомовским способом жизни.
Символический город по имени Рулетенбург, горстка русских, играющих напропалую в надежде мгновенно поменять судьбу. Справа на авансцене высится диковинный механизм — как бы действующий макет рулетки — с множеством крутящихся площадок и шестеренок (художник Олег Шейнцис); виртуозная игра света, музыкальные удары и перепады — все, как положено, как заведено в Ленкоме четверть века назад. И вдруг (любимое словечко Достоевского) что-то случилось…
Не буду напоминать, чем заканчивается у Достоевского игра. Все азартные игры на земле заканчиваются одинаково. Азарт есть страсть, игра есть величайшая из страстей, крутится проклятая рулетка, гремит и оглушает музыка, люди гаерствуют и погибают в жажде быстрой перемены судьбы. В самом конце ленкомовского шоу герой спектакля, которого играет Александр Абдулов, выходит на авансцену. Выходить белой ночной рубашке, босиком, готовый к последнему монологу. Казалось бы, ничего не предвещает острого человеческого проявления, своего рода исповеди, в которой протагонист Захарова подводит итог игры. Лицо актера вдруг искажает гримаса неизбывного горя, спазм стыда или какого-то иного близкого к нему чувства. Плачет он или смеется — трудно понять, но то, что с ним сейчас происходит, — подлинно. Поэт сказал бы, что тут кончается искусство и дышит почва и судьба. А я бы добавил: коротко дышит, секунды две, не больше. Но и этих секунд достаточно, чтобы вспомнить финал «Доходного места» и прощальную улыбку Андрея Миронова — Жадова, актера и персонажа, с которыми Марк Захаров тридцать лет назад начинал свою режиссерскую жизнь.
P. S. Глава, посвященная Марку Захарову, была закончена несколько лет назад. Ее финал дописывался и «освежался»: надо было сказать несколько слов про «Королевские игры», потом про «Варвара и еретика». Английская версия книги была уже подготовлена к печати, русский же вариант автор держал в руках, не решаясь выпустить к читателю. Основной причиной тому была глава о «королевских играх». Скажу более внятно: в композиции всей работы лидер Ленкома оказывался единственным, кого автор книги «сформулировал», так сказать, до конца. «Хождение во власть» и режиссура М. Захарова уж слишком плотно сопрягались. В тексте была концепция, но не было объема, воздуха, если хотите. Того воздуха, который особо необходим, когда пишешь о художнике, рядом с которым прошла твоя собственная жизнь. Без этой чисто человеческой ноты не хотелось выпускать книгу.
Роль «концепции» или «любимой мысли» в работе историка театра или критика очень важна, но и очень опасна. В книге Питера Брука «Нити времени» (бруковская версия «Моей жизни в искусстве») можно найти прекрасный пример того, как концепция загоняет ее создателя в интеллектуальную ловушку, из которой трудно выбраться. Постановщик «Короля Лира» вспоминает тот день, когда он придумал идею шекспировского спектакля и решил поделиться ею с Полом Скофилдом. Она казалась режиссеру очень стройной: Лир — это тот, кто хочет все послать к чертям и освободиться. Но что значит стать свободным? Надо чем-то пожертвовать. Но чем бы он ни пожертвовал, все равно что-то еще остается, к чему он прикован и от чего не может освободиться. Он отдает королевство, но остается власть и авторитет. Он уступает власть, но остается вера в своих дочерей. От нее тоже надо освободиться, как и от крыши над головой. Но даже когда он свободен, казалось бы, от всего на свете, он еще не свободен от своего рассудка. Когда и рассудок покидает его, остается глубочайшая привязанность к Корделии. В беспощадном процессе освобождения любимая дочь тоже должна быть отдана. Лир не может «освободиться» — в этом, казалось Бруку, трагическое кружево шекспировской пьесы, ее «идея».
Самое интересное тут — мгновенная реакция актера. Пол Скофилд с Бруком не стал спорить. Просто сказал, что не сумеет воплотить замечательную концепцию режиссера, поскольку не сможет сыграть «негативную идею». Негативная идея непитательна для него как актера. Так Брук получил один из важнейших своих режиссерских уроков.
Мне кажется, что это урок общезначимый. Вероятно, поэтому автор книги выжидал. Отправляясь на очередную премьеру в Ленком, мечтал о том, чтобы случилось чудо, и Марк Захаров разрушил или хотя бы усложнил сложившуюся «концепцию М. Захарова».
Именно с этим чувством смотрел и последнюю премьеру Ленкома под названием «Мистификация». В те февральские дни 1999 года готовился Всероссийский театральный форум, московские театральные люди распускали сплетни, пугали друг друга разгоном «репертуарных театров», какими-то криминальными фондами и т. д. Ленкомовское действо по «Мертвым душам» чудесно подсветило не только театральный скандал, но и нечто гораздо более важное. Как уже бывало в его жизни, Марк Захаров попал в болевой нерв времени. Это был далеко не самый мощный его спектакль, но уж наверняка один из самых точных. Он не повторил ошибок ста шестидесяти других инсценировок Гоголя. Он понял изначально, что поэму «Мертвые души» на сцене передать невозможно — нет у театра таких средств. Он пошел по тому пути, по которому прошел молодой Булгаков, сочинивший в начале 20-х фельетон под названием «Похождения Чичикова. Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Булгаков двинул ватагу гоголевских героев на Русь советскую. Марк Захаров вместе с драматургом Ниной Садур двинул их на Русь постсоветскую. Основные темы поэмы были введены в какофонию того, что называется «Россией в обвале». Очумевшие люди, ополоумевшая страна, никто не знает, в какую сторону броситься и кого наказать за позор, в котором все очутились. Какой-то малахольный в шапке набекрень высовывается из дверей и хочет вопросить, куда ж эта Русь несется и почему ей «дают дорогу и постораниваются все другие народы и государства». Он хочет вопросить страну, а его выталкивают взашей и не дают ответа…
Марк Захаров не побоялся прочитать похождения Чичикова очень лично. Павел Иванович сидит в нем, во мне, в каждом, кто хоть раз в жизни оказывался в ситуации деятельной пустоты, погони за миражем или «бешеными деньгами», которая завершается зловонной окисью во рту или «дымом», как скажет в финале гоголевский герой. Так трактовать Чичикова может позволить себе художник, который знает то, что Блок ведал про истоки своего «Балаганчика»: пьеса вышла «из департамента полиции моей собственной души».
М. Захаров не выдержал избранного жанра. Блестящий сценический фельетон по «Мертвым душам» он решил закончить возвышенным мотивом смерти и «чертова колеса»: Чичикова чуть ли не распинают на этом колесе, взятом из давнего спектакля «Жестокие игры» (итоговость «Мистификации», в которой использованы элементы прежних работ Захарова и Шейнциса, отсылала к итоговости «Мастера и Маргариты» на Таганке, где Любимов и Боровский сочетали элементы всех своих важнейших постановок). Чичикова «прокручивают» на огромном красном колесе, звучат христианские мотивы, которыми Захаров разрешает обычно свои важнейшие композиции. Фельетон и молитва, фарс и распятие не сходятся, но даже в этом виден лирический замысел. Режиссер решился приоткрыть свою душу.
Конечно, такого рода исповедь можно оспорить или немедленно высмеять. Слышал саркастический комментарий к «Мистификации»: «Сколько ж надо общаться с "Русским золотом" и господином Таранцевым, чтоб сделать Чичикова своим alter ego». В сущности, это и есть «концепция» нынешнего М. Захарова, то общее место, за пределы которого, убежден, — выйти необходимо. Ради того воздуха и объема, о котором идет речь. Критик — не носитель белых одежд, не обличитель, не тот, кто вершит приговор. Стоит почаще вспоминать чеховское ощущение современной ему критики, которая «воняет назойливым придирчивым прокурором». Прокурорскую негативную идею «прописать» легко, но она ж действительно не питательна. Жизнь оставляет герою возможность поворота судьбы. Без этих поворотов сюжет «королевских игр» не имеет человеческого измерения.
P. S. Глава, посвященная Марку Захарову, была закончена несколько лет назад. Ее финал дописывался и «освежался»: надо было сказать несколько слов про «Королевские игры», потом про «Варвара и еретика». Английская версия книги была уже подготовлена к печати, русский же вариант автор держал в руках, не решаясь выпустить к читателю. Основной причиной тому была глава о «королевских играх». Скажу более внятно: в композиции всей работы лидер Ленкома оказывался единственным, кого автор книги «сформулировал», так сказать, до конца. «Хождение во власть» и режиссура М. Захарова уж слишком плотно сопрягались. В тексте была концепция, но не было объема, воздуха, если хотите. Того воздуха, который особо необходим, когда пишешь о художнике, рядом с которым прошла твоя собственная жизнь. Без этой чисто человеческой ноты не хотелось выпускать книгу.
Роль «концепции» или «любимой мысли» в работе историка театра или критика очень важна, но и очень опасна. В книге Питера Брука «Нити времени» (бруковская версия «Моей жизни в искусстве») можно найти прекрасный пример того, как концепция загоняет ее создателя в интеллектуальную ловушку, из которой трудно выбраться. Постановщик «Короля Лира» вспоминает тот день, когда он придумал идею шекспировского спектакля и решил поделиться ею с Полом Скофилдом. Она казалась режиссеру очень стройной: Лир — это тот, кто хочет все послать к чертям и освободиться. Но что значит стать свободным? Надо чем-то пожертвовать. Но чем бы он ни пожертвовал, все равно что-то еще остается, к чему он прикован и от чего не может освободиться. Он отдает королевство, но остается власть и авторитет. Он уступает власть, но остается вера в своих дочерей. От нее тоже надо освободиться, как и от крыши над головой. Но даже когда он свободен, казалось бы, от всего на свете, он еще не свободен от своего рассудка. Когда и рассудок покидает его, остается глубочайшая привязанность к Корделии. В беспощадном процессе освобождения любимая дочь тоже должна быть отдана. Лир не может «освободиться» — в этом, казалось Бруку, трагическое кружево шекспировской пьесы, ее «идея».
Самое интересное тут — мгновенная реакция актера. Пол Скофилд с Бруком не стал спорить. Просто сказал, что не сумеет воплотить замечательную концепцию режиссера, поскольку не сможет сыграть «негативную идею». Негативная идея непитательна для него как актера. Так Брук получил один из важнейших своих режиссерских уроков.
Мне кажется, что это урок общезначимый. Вероятно, поэтому автор книги выжидал. Отправляясь на очередную премьеру в Ленком, мечтал о том, чтобы случилось чудо, и Марк Захаров разрушил или хотя бы усложнил сложившуюся «концепцию М. Захарова».
Именно с этим чувством смотрел и последнюю премьеру Ленкома под названием «Мистификация». В те февральские дни 1999 года готовился Всероссийский театральный форум, московские театральные люди распускали сплетни, пугали друг друга разгоном «репертуарных театров», какими-то криминальными фондами и т. д. Ленкомовское действо по «Мертвым душам» чудесно подсветило не только театральный скандал, но и нечто гораздо более важное. Как уже бывало в его жизни, Марк Захаров попал в болевой нерв времени. Это был далеко не самый мощный его спектакль, но уж наверняка один из самых точных. Он не повторил ошибок ста шестидесяти других инсценировок Гоголя. Он понял изначально, что поэму «Мертвые души» на сцене передать невозможно — нет у театра таких средств. Он пошел по тому пути, по которому прошел молодой Булгаков, сочинивший в начале 20-х фельетон под названием «Похождения Чичикова. Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Булгаков двинул ватагу гоголевских героев на Русь советскую. Марк Захаров вместе с драматургом Ниной Садур двинул их на Русь постсоветскую. Основные темы поэмы были введены в какофонию того, что называется «Россией в обвале». Очумевшие люди, ополоумевшая страна, никто не знает, в какую сторону броситься и кого наказать за позор, в котором все очутились. Какой-то малахольный в шапке набекрень высовывается из дверей и хочет вопросить, куда ж эта Русь несется и почему ей «дают дорогу и постораниваются все другие народы и государства». Он хочет вопросить страну, а его выталкивают взашей и не дают ответа…
Марк Захаров не побоялся прочитать похождения Чичикова очень лично. Павел Иванович сидит в нем, во мне, в каждом, кто хоть раз в жизни оказывался в ситуации деятельной пустоты, погони за миражем или «бешеными деньгами», которая завершается зловонной окисью во рту или «дымом», как скажет в финале гоголевский герой. Так трактовать Чичикова может позволить себе художник, который знает то, что Блок ведал про истоки своего «Балаганчика»: пьеса вышла «из департамента полиции моей собственной души».
М. Захаров не выдержал избранного жанра. Блестящий сценический фельетон по «Мертвым душам» он решил закончить возвышенным мотивом смерти и «чертова колеса»: Чичикова чуть ли не распинают на этом колесе, взятом из давнего спектакля «Жестокие игры» (итоговость «Мистификации», в которой использованы элементы прежних работ Захарова и Шейнциса, отсылала к итоговости «Мастера и Маргариты» на Таганке, где Любимов и Боровский сочетали элементы всех своих важнейших постановок). Чичикова «прокручивают» на огромном красном колесе, звучат христианские мотивы, которыми Захаров разрешает обычно свои важнейшие композиции. Фельетон и молитва, фарс и распятие не сходятся, но даже в этом виден лирический замысел. Режиссер решился приоткрыть свою душу.
Конечно, такого рода исповедь можно оспорить или немедленно высмеять. Слышал саркастический комментарий к «Мистификации»: «Сколько ж надо общаться с "Русским золотом" и господином Таранцевым, чтоб сделать Чичикова своим alter ego». В сущности, это и есть «концепция» нынешнего М. Захарова, то общее место, за пределы которого, убежден, — выйти необходимо. Ради того воздуха и объема, о котором идет речь. Критик — не носитель белых одежд, не обличитель, не тот, кто вершит приговор. Стоит почаще вспоминать чеховское ощущение современной ему критики, которая «воняет назойливым придирчивым прокурором». Прокурорскую негативную идею «прописать» легко, но она ж действительно не питательна. Жизнь оставляет герою возможность поворота судьбы. Без этих поворотов сюжет «королевских игр» не имеет человеческого измерения.
Из книги Смелянский А. «Предлагаемые обстоятельства». C. 210-235.
Сноски
- Тименчик Р. Ты — что? или Введение в театр Петрушевской // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. М.: Искусство, 1989. С. 396.
- Любимов Б. Как добиться красивой жизни мирным путем // Аргументы и факты. 1993. № 4.
- Этой фразой заканчивалась ст. «Визит к президенту». Эпитет «простой» по отношению к Ельцину сразу же вызывал в памяти горьковское определение Ленина: «прост как правда». Так работала «память жанра».
- Лит. газ. 1992. 7 мая.
- Захаров М. Спасибо публицисту // Лит. газ. 1992. 13 мая.
- Чудакова М. Российское общество в воротах XX века // Неприкосновенный запас: Очерки нравов культурного сообщества. М., 1998. № 1. С. 71.
- Интервью с М. Захаровым в связи с отставкой членов Президентского совета транслировалось 24 января 1996 года по каналу НТВ.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. М., 1979. С. 288.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. М., 1975. С. 157.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 132.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 183.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 303.
Калмановский Е. Чем жив режиссер // Звезда. 1975. № 8. С. 151.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 132.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 191.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 171.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 96.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 6.
См.: Репетиция — любовь моя. С. 96.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 97.
Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
Калмановский Е. Чем жив режиссер. С. 150.
Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1987. С. 11.
Таршис Н. А. Музыка спектакля. Л., 1978. С. 90.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 306, 307, 313.
Таршис Н. А. Музыка спектакля. С. 90.
Симонас В. Ромео и Джульетта // Театр. 1970. № 10. С. 27.
Эфрос А. В. Профессия: режиссер. С. 276.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 263 – 264.
Юрский С. Загадка Дон Жуана. Актер о спектакле // Ленинградская правда. 1973. 17 ноября. С. 2.
Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. С. 13.
Кухта Е. А. Проблемы театра Гоголя и советская драматическая сцена 1970-х годов. С. 16.
Эфрос А. В. Репетиция — любовь моя. С. 302.
Эфрос А. В. О благородстве // Огонек. 1987. № 34. С. 23.
Смехов В. Скрипка и мастер // Театр. 1988. № 2. С. 119.
Смехов В. Скрипка и мастер // Театр. 1988. № 2. С. 119.
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
Что капается греховности этой Раневской, то достаточно указать, что в первой постановке спектакля (1975) она не только была предметом вожделений почти всех чеховских героев от Трофимова до Яши; некоторые мизансцены недвусмысленно говорили о том, что многие из них входили в число ее любовных «сюжетов».
Что капается греховности этой Раневской, то достаточно указать, что в первой постановке спектакля (1975) она не только была предметом вожделений почти всех чеховских героев от Трофимова до Яши; некоторые мизансцены недвусмысленно говорили о том, что многие из них входили в число ее любовных «сюжетов».
ПОСТРАНИЧНЫЕ ПРИМЕЧАНИЯ
Мы имеем в виду известное высказывание Чехова в письме А. Суворину в 1892 г.: «Писатели, которых мы называем вечными и просто хорошими, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение… оттого, что каждая их строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет на» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма в 12 т. Т. 5. 1977. С. 134 – 135).
Мы имеем в виду известное высказывание Чехова в письме А. Суворину в 1892 г.: «Писатели, которых мы называем вечными и просто хорошими, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и вас зовут туда же, и вы чувствуете всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недаром приходила и тревожила воображение… оттого, что каждая их строчка пропитана, как соком, сознанием цели, вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет на» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Письма в 12 т. Т. 5. 1977. С. 134 – 135).
