Нарушитель
Нарушитель театральных канонов. Само собой разумеющихся мизансцен. Само собой разумеющихся ритмов. Актерской естественности, которая не очень естественна… Ради чего? Ради естественности иной, иногда шоковой.
Начал он с розовских мальчиков. Разнообразные мальчики метались по сцене и прежде. Наивные и восторженные. Тайно влюбленные в девочек. И неопасные супермены.
У Эфроса мальчики стали больной совестью времени. Их глазами мы увидели уродливым то, к чему за долгие годы притерпелись. Эти мальчики были трагичней нас, помятых жизнью. Они были сложнее нас, взрослых. Вот каким было первое его нарушение.
Самые обыденные жизненные перипетии у Эфроса восходили до такого накала, что они тоже становились нарушением успокоительной гармонии театра тех времен.
Как дороги режиссерам выразительные мизансцены! С каким воодушевлением театроведы повествуют о взрывчатых мизансценах давних гениев театра!
Эфрос нарушал даже такую мизансцену, которая молила: вот я! Осуществи меня! Но у него возникало нечто неожиданное, иной раз сумасбродное, на первый взгляд и невыразительное… Чего ради? Ради движения. Когда мы мотаемся в беде или растерянности, натыкаемся друг на друга, разбредаемся невесть куда, невесть зачем — жизнь не ставит нас эффектно, анфас к зрителям или, еще более эффектно — лицом к заднику.
«Чем удивлять будем?» — так перед репетициями обращался к актерам режиссер Алексей Дикий. Потому что театр обязан поражать. Эфрос удивлял собой. Сдержанный в жизни, он неожиданно открывался, не оставляя затемненных уголков души, в репетиционной комнате. К такой душевной трате не только актеры, но и многие зрители не были готовы. Потом эта открытость и внезапность переходила в спектакли. Реакции на спектакли были полярны. Но какие были и праздники!
«Женитьба» Гоголя — смешная пьеса? А как же!
А в смешном спектакле Эфроса все обречены грузом одиночества и беспомощной жаждой контакта. Здесь было жалко всех — и Агафью Тихоновну, опозоренную — кем! — Подколесиным, который во всем, казалось бы, близок ей — и неуверенностью в себе, и боязливой жаждой любви. Жалко величественного Яичницу, которого терзает фамилия. Он мучительно стыдится своей фамилии: Яичница… Оказывается, фамилия так много может значить в нашей жизни. Жалко лихого морячка, который вовсе не лихой — его женщины не любят, и никто никогда не полюбит! Обделенная жизнь…
Но вдруг в финале спектакля — колокола! И свадебный выход, которого не было в реальности. И постыдная, опозоренная свадебная фата…
Теперь о непонятном. О трудно объяснимом. В отношениях театральных персонажей есть текст и есть подтекст. Например, говорится: «Мне, пожалуйста, чаю». А подразумевается: «Я вас люблю», — это подтекст. А у Эфроса за этим подтекстом то и дело чувствовалось еще и нечто третье — подтекст подтекста. Потому и все его актеры всегда были в чем-то совсем иными, нежели другие, даже самые хорошие. А как Эфрос вкладывал в своих этот «подтекст подтекста», я не могу объяснить.
Сострадание к персонажам в спектаклях Эфроса пульсировало непрерывно.
Дездемона по традиции — голубая роль. Несколько актов плавает по сцене в ожидании того, когда Отелло ее задушит.
В спектакле «Отелло» на Малой Бронной она — почти девчонка, кокетливая, упоенная любовью такого человека, своей робеющей властью над ним. Требуя, чтобы он простил Кассио (причем именно того, к кому ревнует ее Отелло), — она топает ножкой, смахивает со стола его военные карты.
Отелло душит ее на постели, где ей помнятся и другие, сладостные минуты. Но — необходимо — сейчас, не откладывая?.. Раз повелитель решил, значит, так надо. Написалось нескладно, но помнится так.
Встретились мы впервые в доме Володи Саппака, умершего давно, оставив светлый след в сердцах тех, кто его сколько-нибудь знал. Как это получается? Неведомо. Одни оставляют, остальные нет. Шестидесятые годы.
Начал он с розовских мальчиков. Разнообразные мальчики метались по сцене и прежде. Наивные и восторженные. Тайно влюбленные в девочек. И неопасные супермены.
У Эфроса мальчики стали больной совестью времени. Их глазами мы увидели уродливым то, к чему за долгие годы притерпелись. Эти мальчики были трагичней нас, помятых жизнью. Они были сложнее нас, взрослых. Вот каким было первое его нарушение.
Самые обыденные жизненные перипетии у Эфроса восходили до такого накала, что они тоже становились нарушением успокоительной гармонии театра тех времен.
Как дороги режиссерам выразительные мизансцены! С каким воодушевлением театроведы повествуют о взрывчатых мизансценах давних гениев театра!
Эфрос нарушал даже такую мизансцену, которая молила: вот я! Осуществи меня! Но у него возникало нечто неожиданное, иной раз сумасбродное, на первый взгляд и невыразительное… Чего ради? Ради движения. Когда мы мотаемся в беде или растерянности, натыкаемся друг на друга, разбредаемся невесть куда, невесть зачем — жизнь не ставит нас эффектно, анфас к зрителям или, еще более эффектно — лицом к заднику.
«Чем удивлять будем?» — так перед репетициями обращался к актерам режиссер Алексей Дикий. Потому что театр обязан поражать. Эфрос удивлял собой. Сдержанный в жизни, он неожиданно открывался, не оставляя затемненных уголков души, в репетиционной комнате. К такой душевной трате не только актеры, но и многие зрители не были готовы. Потом эта открытость и внезапность переходила в спектакли. Реакции на спектакли были полярны. Но какие были и праздники!
«Женитьба» Гоголя — смешная пьеса? А как же!
А в смешном спектакле Эфроса все обречены грузом одиночества и беспомощной жаждой контакта. Здесь было жалко всех — и Агафью Тихоновну, опозоренную — кем! — Подколесиным, который во всем, казалось бы, близок ей — и неуверенностью в себе, и боязливой жаждой любви. Жалко величественного Яичницу, которого терзает фамилия. Он мучительно стыдится своей фамилии: Яичница… Оказывается, фамилия так много может значить в нашей жизни. Жалко лихого морячка, который вовсе не лихой — его женщины не любят, и никто никогда не полюбит! Обделенная жизнь…
Но вдруг в финале спектакля — колокола! И свадебный выход, которого не было в реальности. И постыдная, опозоренная свадебная фата…
Теперь о непонятном. О трудно объяснимом. В отношениях театральных персонажей есть текст и есть подтекст. Например, говорится: «Мне, пожалуйста, чаю». А подразумевается: «Я вас люблю», — это подтекст. А у Эфроса за этим подтекстом то и дело чувствовалось еще и нечто третье — подтекст подтекста. Потому и все его актеры всегда были в чем-то совсем иными, нежели другие, даже самые хорошие. А как Эфрос вкладывал в своих этот «подтекст подтекста», я не могу объяснить.
Сострадание к персонажам в спектаклях Эфроса пульсировало непрерывно.
Дездемона по традиции — голубая роль. Несколько актов плавает по сцене в ожидании того, когда Отелло ее задушит.
В спектакле «Отелло» на Малой Бронной она — почти девчонка, кокетливая, упоенная любовью такого человека, своей робеющей властью над ним. Требуя, чтобы он простил Кассио (причем именно того, к кому ревнует ее Отелло), — она топает ножкой, смахивает со стола его военные карты.
Отелло душит ее на постели, где ей помнятся и другие, сладостные минуты. Но — необходимо — сейчас, не откладывая?.. Раз повелитель решил, значит, так надо. Написалось нескладно, но помнится так.
Встретились мы впервые в доме Володи Саппака, умершего давно, оставив светлый след в сердцах тех, кто его сколько-нибудь знал. Как это получается? Неведомо. Одни оставляют, остальные нет. Шестидесятые годы.
Тогда у многих пробудилось тяготение друг к другу, ожидание хорошего, ответного от тех, которых уже понаслышке знали. Возникало единство на долгие годы. Росток того, что потом устремилось в разные стороны, но по-прежнему раздражало руководящие слои. «Вот из таких вырастают Сахаровы и Солженицыны! Все время ноют, ничего им в нашей жизни не нравится!» — говорил мне человек, приближенный к верхам. Люди, занимавшие высокие, в том числе правительственные, посты, как правило, слабо владели разговорной речью, а в школе, вероятно, числились отстающими учениками и по другим предметам. Там, возможно, и зародилась мальчишеская неприязнь к более способным сверстникам. С годами она стала враждебностью ко всем, кто подозрительно владел разнообразными знаниями, то есть к интеллигенции. Это, кстати, проникало и в народные массы. Однако время между тем умнело. Интеллигенция постепенно переставала быть прослойкой. Без нее, оказывается, не обойтись…
Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Он болел терзаниями этой прослойки издавна.
Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентки.
Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.
У Эфроса Отелло — в очках.
— Ну и что, что черный, — говорил он. — Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в «Трех сестрах» тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами…
В телефильме «Несколько слов в честь господина де Мольера» интеллигент — Мольер. И еще один интеллигент — слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент — Любимов.
И Мольеру и Сганарелю невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. Обоим был чужд ненасытно разрушительный Дон Жуан. Страшны нагло-величественные хозяева жизни — король, святоши. Страшна и отвратительна была власть. Власть над художником. Рабство Мольера и Сганареля Эфрос мог понять и простить. Но надменного насилия над человеком (думаю — и страны над страной) ни простить, ни оправдать не мог.
Этот телевизионный фильм о Мольере был и о Любимове, и о Ефремове, о себе самом, и о Высоцком, и об Окуджаве, и о тех, тогда еще никому не известных композиторах, писателях, актерах, которые появились много позже. Или не появились, то есть не смогли осуществить свои задушенные дарования. Да, чуть не забылось: фильм этот и о тех, которые исчезли с лица земли, забытые тут же даже близкими людьми, — я говорю о Сганареле, о бесчисленных Сганарелях, униженных, получавших пощечины, на которые не вправе были ответить.
В каждой работе Эфроса было видно, что волновало его в эту полосу жизни. Не потому ли поражавшие нас спектакли он ставил так быстро — скорей выкричаться, освободиться от этой сегодняшней боли.
Человек редкого дара, Эфрос и сам был заражен свойствами души интеллигента — жаждой работы и чужеродностью верхам, управляющим театральными делами. Пользуясь этой его жаждой работать, они (правящие) сумели вовлечь его в поспешное осуществление своих начальственных планов. И тем подвергли его тяжким испытаниям. У них были свои планы, у него — свои, творческие. Возможно, было и что-нибудь иное. Тайна дара укрыта от нас тайной человеческой натуры. Знаю только, что он хотел одного — работать и верил, что только работа спасительна — и для него, и для других.
У него было много учеников. Некоторые и не заметили этого. Но сказывалось это ученичество в режиссерском почерке их, в рисунке спектаклей, в интонации, в актерской пластике. Другие становились почитающими его друзьями. Одни упоминают, что были любимыми учениками или сначала любимыми, а потом лишенными этой любви. Вопрос любви или нелюбви мастера для каждого из них до сих пор памятен и имеет значение.
— Мы встретились давно, в шестидесятые годы, — рассказывал мне кинорежиссер Худяков. — Анатолий Васильевич снимал картину «Двое в степи». Мы, молодые актеры, слушали не только слова, но паузы между словами. Между делом, в вечерних разговорах на берегу моря незаметно учились понимать, что такое глубинный анализ, тщательный разбор душевных движений, внутренних связей. Жизнь его была трагична. В Театре имени Ленинского комсомола, когда художник достиг своего расцвета, его выкинули, сняли. Это была какая-то дьявольская акция, она стала точкой отсчета всей его последующей жизни.
Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Он болел терзаниями этой прослойки издавна.
Розовские мальчики были цельней и честнее многих упорядоченных послушанием взрослых. Они были интеллигентки.
Для Эфроса интеллигентность была едва ли не главным достоинством человека. Антиподов ей он называл жлобами. Видел, что они торжествуют, никогда не уступал им. Сражался как мог.
У Эфроса Отелло — в очках.
— Ну и что, что черный, — говорил он. — Поль Робсон тоже негр. Ну и что же, что военный. Вершинин в «Трех сестрах» тоже военный. Но ведь интеллигент! А Отелло и военачальник к тому же. Значит, не махал шашкой, сидел над картами…
В телефильме «Несколько слов в честь господина де Мольера» интеллигент — Мольер. И еще один интеллигент — слуга Дон Жуана, Сганарель. Обе эти роли играл необузданный интеллигент — Любимов.
И Мольеру и Сганарелю невыносимо, когда бьют. Пусть не его, пусть другого. Обоим был чужд ненасытно разрушительный Дон Жуан. Страшны нагло-величественные хозяева жизни — король, святоши. Страшна и отвратительна была власть. Власть над художником. Рабство Мольера и Сганареля Эфрос мог понять и простить. Но надменного насилия над человеком (думаю — и страны над страной) ни простить, ни оправдать не мог.
Этот телевизионный фильм о Мольере был и о Любимове, и о Ефремове, о себе самом, и о Высоцком, и об Окуджаве, и о тех, тогда еще никому не известных композиторах, писателях, актерах, которые появились много позже. Или не появились, то есть не смогли осуществить свои задушенные дарования. Да, чуть не забылось: фильм этот и о тех, которые исчезли с лица земли, забытые тут же даже близкими людьми, — я говорю о Сганареле, о бесчисленных Сганарелях, униженных, получавших пощечины, на которые не вправе были ответить.
В каждой работе Эфроса было видно, что волновало его в эту полосу жизни. Не потому ли поражавшие нас спектакли он ставил так быстро — скорей выкричаться, освободиться от этой сегодняшней боли.
Человек редкого дара, Эфрос и сам был заражен свойствами души интеллигента — жаждой работы и чужеродностью верхам, управляющим театральными делами. Пользуясь этой его жаждой работать, они (правящие) сумели вовлечь его в поспешное осуществление своих начальственных планов. И тем подвергли его тяжким испытаниям. У них были свои планы, у него — свои, творческие. Возможно, было и что-нибудь иное. Тайна дара укрыта от нас тайной человеческой натуры. Знаю только, что он хотел одного — работать и верил, что только работа спасительна — и для него, и для других.
У него было много учеников. Некоторые и не заметили этого. Но сказывалось это ученичество в режиссерском почерке их, в рисунке спектаклей, в интонации, в актерской пластике. Другие становились почитающими его друзьями. Одни упоминают, что были любимыми учениками или сначала любимыми, а потом лишенными этой любви. Вопрос любви или нелюбви мастера для каждого из них до сих пор памятен и имеет значение.
— Мы встретились давно, в шестидесятые годы, — рассказывал мне кинорежиссер Худяков. — Анатолий Васильевич снимал картину «Двое в степи». Мы, молодые актеры, слушали не только слова, но паузы между словами. Между делом, в вечерних разговорах на берегу моря незаметно учились понимать, что такое глубинный анализ, тщательный разбор душевных движений, внутренних связей. Жизнь его была трагична. В Театре имени Ленинского комсомола, когда художник достиг своего расцвета, его выкинули, сняли. Это была какая-то дьявольская акция, она стала точкой отсчета всей его последующей жизни.
Он работал очередным режиссером в Театре на Малой Бронной, ставил спектакли в других труппах, но эта жизнь «при ком-то» была для него гнетущей. Он мыслил, как гениальный шахматист, не ходами, а позициями. Он мог бы выигрывать матчи, а не руководить двумя пешками и слоном. От этого, видимо, и возникали все его конфликты с труппой, из-за этого его переставали устраивать артисты.
— В 1965 году до далекой провинции докатилось слово «Эфрос», — говорил режиссер Владимир Портнов. — Оно звучало загадочно. Как Воланд. У него не было официальных званий. Его звание было — Эфрос. «Театр имени Ленинского комсомола» звучало, как «Манхеттен». Мог ли я тогда мечтать, что не пройдет и десяти лет, и я окажусь рядом с ним.
«…Надо снять пленку с привычного», — говорил Эфрос. «А как?» — думалось мне. Чтобы снять пленку с привычного, надо сначала снять ее с самого себя!
Он шел печальный после репетиции. (Мне казалось, он трагичен, даже когда улыбался.) Долго молчал, потом: «Любить актера. Он бывает всякий, иногда — хам. Но иногда и замечательный. Вот это надо понимать».
Он не терпел, когда жаловались на трудную жизнь в театре, видел в этом некоторое самолюбование. «Есть данность, — говорил он, — и в этой данности надо работать…».
Шекспир, по слухам, говорил, что мир — театр, а люди в нем актеры. Но когда жизнь искривлена — до сих пор никак не выпрямим, — то нервный организм театра заболевает тоже, и много сумбурней, больнее. Сколько разнонаправленных ядовитых сил обращены тут на режиссера, от которого так или иначе зависят все. Правда, мало кто знает, как режиссер зависит от каждого. Но главная забота его — под остриями этих стрел остаться собой, не утратить в суете свою дальнюю цель. Все это разнонаправленное свести в конце концов в единое, счастливое и для актеров и для тех, чьи души возвысятся в зале Театра.
Эфрос высоко поднял планку театрального искусства.
Он писал: «Я часто не скрываю свою неуверенность, свои страхи. И зря. Нужно быть слегка чужим, слегка официальным. Я знаю, как это делается, но у меня для этого не хватит черствости».
Всех нас били времена, каждого по-своему. На людях, в быту — облик сдержанного, ироничного человека помогал ему держаться. А в спектаклях он открывал свою боль, не умел хитрить и изворачиваться. Таким свой последний удар жизнь наносит внезапно.
— В 1965 году до далекой провинции докатилось слово «Эфрос», — говорил режиссер Владимир Портнов. — Оно звучало загадочно. Как Воланд. У него не было официальных званий. Его звание было — Эфрос. «Театр имени Ленинского комсомола» звучало, как «Манхеттен». Мог ли я тогда мечтать, что не пройдет и десяти лет, и я окажусь рядом с ним.
«…Надо снять пленку с привычного», — говорил Эфрос. «А как?» — думалось мне. Чтобы снять пленку с привычного, надо сначала снять ее с самого себя!
Он шел печальный после репетиции. (Мне казалось, он трагичен, даже когда улыбался.) Долго молчал, потом: «Любить актера. Он бывает всякий, иногда — хам. Но иногда и замечательный. Вот это надо понимать».
Он не терпел, когда жаловались на трудную жизнь в театре, видел в этом некоторое самолюбование. «Есть данность, — говорил он, — и в этой данности надо работать…».
Шекспир, по слухам, говорил, что мир — театр, а люди в нем актеры. Но когда жизнь искривлена — до сих пор никак не выпрямим, — то нервный организм театра заболевает тоже, и много сумбурней, больнее. Сколько разнонаправленных ядовитых сил обращены тут на режиссера, от которого так или иначе зависят все. Правда, мало кто знает, как режиссер зависит от каждого. Но главная забота его — под остриями этих стрел остаться собой, не утратить в суете свою дальнюю цель. Все это разнонаправленное свести в конце концов в единое, счастливое и для актеров и для тех, чьи души возвысятся в зале Театра.
Эфрос высоко поднял планку театрального искусства.
Он писал: «Я часто не скрываю свою неуверенность, свои страхи. И зря. Нужно быть слегка чужим, слегка официальным. Я знаю, как это делается, но у меня для этого не хватит черствости».
Всех нас били времена, каждого по-своему. На людях, в быту — облик сдержанного, ироничного человека помогал ему держаться. А в спектаклях он открывал свою боль, не умел хитрить и изворачиваться. Таким свой последний удар жизнь наносит внезапно.
