Три карты
Но я всегда давал Эфросу читать свои новые пьесы. Он поразительно рассказывал свои впечатления. Потому что, рассказывая, он ставил пьесу. Даже когда не хотел ставить ее на сцене.
Короче, я дал ему прочесть «Турбазу».
Когда ему что-то нравилось, у него уже не было иного пути. Он не умел «просчитывать ситуацию». Единственный критерий: нравится! Нравится — и он заболевал пьесой.
Когда Завадский узнал, что Эфрос хочет ставить «Турбазу», он сам отдал ему пьесу. Он его очень любил…
Работал Эфрос над «Турбазой» трудно. Спектаклем своим был недоволен и в пьесе тоже разочаровался: «Там все у вас завитки сюжета. Барокко… А вот Мольер писал без завитков».
И когда спектакль уже вышел, он продолжал выстраивать главную линию. И все боялся, что будет непонятно…
«Вызревание истины — это неуверенность. И муки. Семя, чтобы прорасти, должно истлеть… Но все это понятно. Речь о другом. О том, как в разгар всех этих поисков, мучений приходишь ты. И все прекращается. Оказывается, все эти поиски от лукавого. С жиру. А все гораздо проще. К черту творчество. Нужно думать только о том, чтобы выжить…».
Так когда-то в его спектакле «Снимается кино» кричал режиссер начальству.
И вот на «Турбазу» приехало реальное московское начальство.
И все это повторилось. Только кричал не режиссер. Режиссер разговаривал тихо.
В результате обсуждения оказалось: «Турбаза» — спектакль о том, чего у нас нет. Оказалось, что автор (дословно) «собрал воедино свои черные замыслы, а режиссер их рельефно поставил».
Сейчас очень любопытно повторить, чего у нас не было, по мнению тогдашних начальников.
У нас не было: уничтоженных памятников культуры, разрухи в деревне, вопиющей показухи в комсомоле, воров-начальников, повального пьянства, запретов в литературе… Всего этого, как выяснилось тогда на обсуждении, у нас никогда не было.
Потом он мне сказал: «Мы виноваты сами. Мы показали им несовершенный спектакль. И поэтому они увидели частности.Они не поняли, во имя чего все это…» Он в это верил. Старался верить.
А потом у него случился инфаркт…
… Он вышел из больницы и сразу начал репетировать. Репетиции, репетиции, репетиции. Он уже репетировал другую пьесу. Но «Турбазу» не бросил. Репетировал ее по ночам. После спектакля, в 10 часов, начинал он свои репетиции и так до часа ночи. Переменил исполнителей. И продолжал биться, мучиться…
Это произошло летом, накануне отпуска. Он вдруг пришел какой-то веселый. Это была редкая дневная репетиция.
Он до предела взвинтил темп действия. И вдруг случилось: исчезли длинноты, ушла скучная понятность… Ах, какой это был спектакль!
Потом мы сидели и молчали. Два единственных его зрителя. Он сказал: «Ну что ж, взлетело… Просто в этой пьесе не было главной линии. Это — как улица в два часа дня… Здесь все важно. Пьеса должна разворачиваться перед нами, как фреска… Ритм — ключ».
Актеры были счастливы. Все знали: вышло!
Он всех поблагодарил. И больше… больше никогда не возвращался к этой работе.
Тогда я думал: бережется. И я его понимал: он был после инфаркта. И он представлял ту жестокую борьбу, которую ему предстояло выдержать на выпуске. И у него уже просто не было сил.
Теперь я думаю иначе. Тогда, летом, он поставил. Он закончил работу. Открыл тайну. И все сразу потеряло для него смысл. Ушло в прошлое. И он уже жил новым. Старое обещало только борьбу. Борьбу ради чего? Ради победы? Его победа уже произошла. Все остальное ему было скучно, и — да здравствует новая репетиция!
… Репетиция, репетиция, репетиция…
Если бы все, что он творил на репетициях, оставалось в спектаклях!..
Репетиция «Продолжение Дон Жуана». Дон Жуан рассказывает Лепорелло свои загробные похождения.
И вдруг за огромными окнами, на улице как-то сразу собралась гроза: все потемнело, где-то зазвенели стекла. В надвигающейся тьме — фантастически изысканный Олег Дальв костюме Дон Жуана и Лепорелло — Любшин, какой-то ненадежно моложавый, зловещий. И вот уже раскаты грома — и на город обрушилась неправдоподобная, какая-то булгаковская гроза. В одно мгновение эта гроза была включена в репетицию. Небо, о котором говорил Дон Жуан, стало участником. И отвечало актерам ударами грома.
И вдруг, в свете молнии, я увидел его лицо… Как он смотрел! Вовек не забуду этого лица…
… А потом все исчезло. Наступила кромешная тьма… И в этой тьме звучали голоса актеров.
Короче, я дал ему прочесть «Турбазу».
Когда ему что-то нравилось, у него уже не было иного пути. Он не умел «просчитывать ситуацию». Единственный критерий: нравится! Нравится — и он заболевал пьесой.
Когда Завадский узнал, что Эфрос хочет ставить «Турбазу», он сам отдал ему пьесу. Он его очень любил…
Работал Эфрос над «Турбазой» трудно. Спектаклем своим был недоволен и в пьесе тоже разочаровался: «Там все у вас завитки сюжета. Барокко… А вот Мольер писал без завитков».
И когда спектакль уже вышел, он продолжал выстраивать главную линию. И все боялся, что будет непонятно…
«Вызревание истины — это неуверенность. И муки. Семя, чтобы прорасти, должно истлеть… Но все это понятно. Речь о другом. О том, как в разгар всех этих поисков, мучений приходишь ты. И все прекращается. Оказывается, все эти поиски от лукавого. С жиру. А все гораздо проще. К черту творчество. Нужно думать только о том, чтобы выжить…».
Так когда-то в его спектакле «Снимается кино» кричал режиссер начальству.
И вот на «Турбазу» приехало реальное московское начальство.
И все это повторилось. Только кричал не режиссер. Режиссер разговаривал тихо.
В результате обсуждения оказалось: «Турбаза» — спектакль о том, чего у нас нет. Оказалось, что автор (дословно) «собрал воедино свои черные замыслы, а режиссер их рельефно поставил».
Сейчас очень любопытно повторить, чего у нас не было, по мнению тогдашних начальников.
У нас не было: уничтоженных памятников культуры, разрухи в деревне, вопиющей показухи в комсомоле, воров-начальников, повального пьянства, запретов в литературе… Всего этого, как выяснилось тогда на обсуждении, у нас никогда не было.
Потом он мне сказал: «Мы виноваты сами. Мы показали им несовершенный спектакль. И поэтому они увидели частности.Они не поняли, во имя чего все это…» Он в это верил. Старался верить.
А потом у него случился инфаркт…
… Он вышел из больницы и сразу начал репетировать. Репетиции, репетиции, репетиции. Он уже репетировал другую пьесу. Но «Турбазу» не бросил. Репетировал ее по ночам. После спектакля, в 10 часов, начинал он свои репетиции и так до часа ночи. Переменил исполнителей. И продолжал биться, мучиться…
Это произошло летом, накануне отпуска. Он вдруг пришел какой-то веселый. Это была редкая дневная репетиция.
Он до предела взвинтил темп действия. И вдруг случилось: исчезли длинноты, ушла скучная понятность… Ах, какой это был спектакль!
Потом мы сидели и молчали. Два единственных его зрителя. Он сказал: «Ну что ж, взлетело… Просто в этой пьесе не было главной линии. Это — как улица в два часа дня… Здесь все важно. Пьеса должна разворачиваться перед нами, как фреска… Ритм — ключ».
Актеры были счастливы. Все знали: вышло!
Он всех поблагодарил. И больше… больше никогда не возвращался к этой работе.
Тогда я думал: бережется. И я его понимал: он был после инфаркта. И он представлял ту жестокую борьбу, которую ему предстояло выдержать на выпуске. И у него уже просто не было сил.
Теперь я думаю иначе. Тогда, летом, он поставил. Он закончил работу. Открыл тайну. И все сразу потеряло для него смысл. Ушло в прошлое. И он уже жил новым. Старое обещало только борьбу. Борьбу ради чего? Ради победы? Его победа уже произошла. Все остальное ему было скучно, и — да здравствует новая репетиция!
… Репетиция, репетиция, репетиция…
Если бы все, что он творил на репетициях, оставалось в спектаклях!..
Репетиция «Продолжение Дон Жуана». Дон Жуан рассказывает Лепорелло свои загробные похождения.
И вдруг за огромными окнами, на улице как-то сразу собралась гроза: все потемнело, где-то зазвенели стекла. В надвигающейся тьме — фантастически изысканный Олег Дальв костюме Дон Жуана и Лепорелло — Любшин, какой-то ненадежно моложавый, зловещий. И вот уже раскаты грома — и на город обрушилась неправдоподобная, какая-то булгаковская гроза. В одно мгновение эта гроза была включена в репетицию. Небо, о котором говорил Дон Жуан, стало участником. И отвечало актерам ударами грома.
И вдруг, в свете молнии, я увидел его лицо… Как он смотрел! Вовек не забуду этого лица…
… А потом все исчезло. Наступила кромешная тьма… И в этой тьме звучали голоса актеров.
Сухово-Кобылина он поставил в 1966 году, в Театре имени Маяковского. Это был один из прощальных жестов Николая Охлопкова, который тогда уже мало понимал, что происходит вокруг. Андрей Гончаров возглавил театр позже, спектакль Фоменко принял, но потом «Тарелкина» уничтожили. Не сразу: спектакль прошел полсотни раз и успел врезаться в память театрального поколения.
Фоменковский дар попал в масть уникальной пьесе. Царская цензура держала ее в наморднике вплоть до революции, и не случайно. В сущности, это одна из очень немногих классических вещей, коснувшихся святая святых государственной жизни — полицейского застенка. Автор пьесы сам много лет находился под следствием, подозреваемый в убийстве своей любовницы. Столбовой дворянин, он столкнулся с тем, с чем столкнутся потом многие наши писатели. Историк своих мытарств он преобразил в новую литературу для театра, начав редкую, пунктиром идущую линию нашей драмы, которую, вслед за Достоевским, именуют обычно фантастическим реализмом, но что, скорее, можно было бы назвать реализмом мистическим. На этом старый писатель и сошелся с входящим в серьезную жизнь режиссером Петром Фоменко.
Мелкий канцелярский пройдоха решается на мнимую смерть, чтобы не только уйти от кредиторов, но и «достать» другого, гораздо более крупного и удачливого прохвоста с символическим именем Варравин. Разборка идет, таким образом, среди «своих», бандиты крупные уличают мелкого и начинают над ним судилище. «Тарелкин» назван автором «комической шуткой» (ну, у нас и «Вишневый сад» именуется комедией). Так вот, в этой шутке не сатира звенела, а разворачивалась дьяволиада, протагонистами которой становилась чиновно-полицейская братия, «вурдалак, упырь и мцырь». Сухово-Кобылин живописал жизнь, в которой полицейское «чрево взалкало — до исступления». Это «исступление» — редкий случай в русской классике — не сопровождалось ни утешительством, ни резонерством, тут не было ни одного «гуманного места», которое могло бы смягчить гнетущее впечатление.
Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый довод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определением и, развив его, выдал потом как одну из важнейших формул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая форма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Homo novus (то есть А. Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «невпопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» революции кончились и восстановились наши естественные порядки, «комическая шутка» Сухово-Кобылина на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под занавес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.
В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырь и мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (перед тем как его решили показать на сцене) шел в небольшой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Прямо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось бледное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет неразрывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы пройдохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пигментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубийцы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, которую спустя десятилетия хорошо передает один из участников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартального Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, полицейский участок, казематы, камеры… Какие-то шпионы-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появляются, кого-то уволакивают, кто-то прячется… Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень российское, просторное и темное, не освещенное электричеством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровождавшей дьяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стукачи, стукачи, стукачи… Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»91
Фоменковский дар попал в масть уникальной пьесе. Царская цензура держала ее в наморднике вплоть до революции, и не случайно. В сущности, это одна из очень немногих классических вещей, коснувшихся святая святых государственной жизни — полицейского застенка. Автор пьесы сам много лет находился под следствием, подозреваемый в убийстве своей любовницы. Столбовой дворянин, он столкнулся с тем, с чем столкнутся потом многие наши писатели. Историк своих мытарств он преобразил в новую литературу для театра, начав редкую, пунктиром идущую линию нашей драмы, которую, вслед за Достоевским, именуют обычно фантастическим реализмом, но что, скорее, можно было бы назвать реализмом мистическим. На этом старый писатель и сошелся с входящим в серьезную жизнь режиссером Петром Фоменко.
Мелкий канцелярский пройдоха решается на мнимую смерть, чтобы не только уйти от кредиторов, но и «достать» другого, гораздо более крупного и удачливого прохвоста с символическим именем Варравин. Разборка идет, таким образом, среди «своих», бандиты крупные уличают мелкого и начинают над ним судилище. «Тарелкин» назван автором «комической шуткой» (ну, у нас и «Вишневый сад» именуется комедией). Так вот, в этой шутке не сатира звенела, а разворачивалась дьяволиада, протагонистами которой становилась чиновно-полицейская братия, «вурдалак, упырь и мцырь». Сухово-Кобылин живописал жизнь, в которой полицейское «чрево взалкало — до исступления». Это «исступление» — редкий случай в русской классике — не сопровождалось ни утешительством, ни резонерством, тут не было ни одного «гуманного места», которое могло бы смягчить гнетущее впечатление.
Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый довод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определением и, развив его, выдал потом как одну из важнейших формул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая форма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Homo novus (то есть А. Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «невпопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» революции кончились и восстановились наши естественные порядки, «комическая шутка» Сухово-Кобылина на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под занавес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.
В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырь и мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (перед тем как его решили показать на сцене) шел в небольшой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Прямо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось бледное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет неразрывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы пройдохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пигментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубийцы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, которую спустя десятилетия хорошо передает один из участников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартального Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, полицейский участок, казематы, камеры… Какие-то шпионы-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появляются, кого-то уволакивают, кто-то прячется… Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень российское, просторное и темное, не освещенное электричеством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровождавшей дьяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стукачи, стукачи, стукачи… Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»91
